Material Culture: Techne dan Arkeologi Konsepsi Diri/Budaya/Prinsip Desain

Alfathri Adlin

(Sarjana Desain Produk, Master Filsafat, Mahasiswa S3 FSRD ITB)

Sam Roberts, wartawan New York Times dan penulis buku A History of New York in 101 Objects, melontarkan pertanyaan kepada sejumlah pakar museum ihwal apa yang membuat mereka menjadi sangat tertarik pada “benda”, yang secara teknis disebut material culture. Terhadap pertanyaan tersebut, Richard Kurin bercerita bahwa dia pernah dibekali ribuan dolar untuk mengumpulkan artefak yang menggambarkan kehidupan petani di India, lalu dia pun menetap di desa Punjabi. Suatu hari dia mendapati seorang perempuan tetua desa tengah membungkuk di atas roda pemintalan kayu kuno dalam rumah sederhananya yang terbuat dari lumpur. Kurin merasakan sebentuk penghargaan dari sang perempuan terhadap alat tersebut tatkala dia bekerja memintal kapas yang ditanam di ladang berjarak hanya beberapa meter dari rumahnya. (Ini tak mengherankan sebab Gandhi pun menggunakan roda pemintalan kapas, atau charkha, sebagai simbol kemandirian yang bertahan lama untuk gerakan kemerdekaan India.) Selang beberapa bulan kemudian, putra perempuan tua tadi mendatanginya dan menyampaikan kabar bahwa ibunya sakit dan tidak akan pernah bisa memintal lagi, sehingga keluarganya menjual alat itu agar bisa menggunakan uangnya. Kurin sedih dan juga merasa bersalah serta membayar lebih kepada mereka; dia lebih suka perempuan itu terus memintal selamanya. Peristiwa itulah yang kemudian mendorongnya mengambil kuliah PhD dalam antropologi budaya. Bahwasanya setiap artefak itu menunjukkan bagaimana orang-orang menggunakannya, membuatnya, dan bagaimana mereka terhubung dengan artefak tersebut. Itulah jawaban Kurin kepada Roberts tentang roda pemintal tua dari desa Punjabi, yang lebih dari sekadar objek, sebab ada cerita perempuan tua, gubuk serta ladang kapasnya, keluarga dan anak-anak beserta cucu-cucunya. Singkatnya, sebuah benda membentuk hubungan antara manusia dengan artefak, menceritakan kisah yang ada di baliknya, memberikan konteks bagi material culture.2

Demikian, material culture merupakan bidang kajian yang mencoba memahami makna sosial dari objek-objek yang melingkungi manusia, merentang dari antropologi hingga sejarah seni, dari budaya populer hingga psikologi. Kajian ini meliputi pembahasan tentang bagaimana objek itu digunakan, dikonsumsi, diciptakan serta dijual. Selain itu juga mencakup bagaimana objek menciptakan perilaku, norma, dan ritual tertentu, atau setidaknya bagaimana suatu objek turut mengambil bagian di dalamnya. Memang cara terbaik untuk memahami makna objek dan artefak dalam kajian material culture adalah dengan menggunakan berbagai ide dan konsep yang relevan dari berbagai teori, atau pendekatan multidisipliner. Akan tetapi lebih baik lagi jika pendekatan multidisipliner tersebut digunakan juga untuk menganalisis langsung artefak dan objek yang menarik bagi diri kita sendiri. Bukanlah sesuatu yang aneh bahwa pada umumnya manusia menghabiskan banyak waktunya untuk memikirkan berbagai objek dan material culture lainnya, entah itu benda yang ingin dibeli, dikoleksi, dihadiahkan atau merupakan hadiah untuknya dari orang lain. Namun berapa banyak orang yang justru menerapkan metode analisis material culture guna memahami bagaimana objek dan artefak memainkan peranan besar dalam kehidupannya sendiri maupun orang lain. Mengenai hal ini, Ernest Dichter menuliskan bahwa “Berbagai objek yang mengelilingi kita tidak hanya memiliki aspek utilitarian; melainkan berfungsi sebagai semacam cermin yang merefleksikan citra kita sendiri. Berbagai objek yang mengelilingi kita memungkinkan kita menemukan lebih banyak aspek dari diri kita sendiri.” 3 

Dichter mencontohkan bahwa siapa pun yang sebelumnya tak memiliki suatu objek mewah, akan mendapatkan pemahaman baru ihwal dirinya, sekaligus di saat bersamaan mulai membangun ikatan komunikasi dengan para pemilik objek serupa lainnya, lalu terjadilah pertukaran ‘wawasan’ dan kelebihan masing-masing. Dia pun menyatakan lebih jauh bahwa “dalam arti tertentu, pengetahuan tentang jiwa dari segala sesuatu mungkin merupakan cara yang sangat langsung dan baru serta revolusioner untuk menemukan jiwa manusia. Kekuatan berbagai jenis objek untuk memunculkan aspek-aspek baru dari kepribadian (personality) manusia modern sangatlah besar. Semakin mendalam pengetahuan tentang berbagai jenis produk yang dimiliki seseorang, maka semakin kaya hidupnya.”4

Dichter mengaitkan kepemilikan objek (yang baginya dipandang memiliki jiwa) dengan jiwa seseorang, namun jiwa macam apa yang dimaksud? Apakah personality (kepribadian) yang berasal dari kata persona (yaitu topeng) itu sama artinya dengan jiwa? Sebagaimana telah disinggung sebelumnya, objek material pun dipandang sebagai wahana untuk mengekspresikan diri. Akan tetapi diri macam apa yang diekspresikan di dalamnya? Sebagai gambaran, kita bisa mencoba mulai membayangkan dengan melontarkan pertanyaan: apakah diri yang dibicarakan oleh Sōkratēs dan Platōn dalam adagium gnōthi seauton (γνῶθι σαὐτόν atau kenali dirimu) sama dengan diri yang dipahami oleh Foucault dalam buku History of Sexuality Volume 3 sebagai “epimeleia heautou” (επιμέλεια ηεαυτου atau perawatan diri)? Jika berbeda, lalu objek macam apa yang dihasilkan dari dua konsep diri tersebut? Kemudian, apakah konsep diri menurut Foucault itu lebih canggih dari “konsep diri” yang dikemukakan oleh Sōkratēs dan Platōn?

Kembali kepada Dichter, dia menulis bahwa “Berbagai benda yang mengelilingi kita sebagian besar memotivasi perilaku kita sehari-hari. Benda-benda itu juga memotivasi kita sebagai tujuan hidup […] Dalam analisis akhir, objek memotivasi kehidupan kita bisa jadi sebesar yang dilakukan oleh Oedipus complex atau pengalaman masa kecil.”5 Sekali lagi Dichter mengaitkan objek dengan interioritas manusia, entah itu dalam bentuk motivasi, hasrat, atau bahkan seperti dikatakannya, menemukan jiwa manusia. Telah lazim diketahui bahwa manusia bisa mempelajari dunia sekelilingnya, mempelajari semesta jagat raya, akan tetapi pengetahuan mengenai dirinya sendiri tetap saja meninggalkan banyak tanda tanya. Pengetahuan manusia mengenai dirinya sendiri, baik yang dipandu visi teleologi atau malah ateleologi sekalipun, merupakan landasan utama bagi setiap worldview atau pandangan dunianya. Karenanya dalam hal ini pengetahuan manusia mengenai dirinya sendiri merupakan dasar bagi pembentukan kebudayaan dan peradaban.

(Sumber gambar: Center for Material Culture Studies, https://huminst.osu.edu/sites/huminst.osu.edu/files/mat%20cult%20collagehighresimage_Page_1.jpg)

Akan tetapi acapkali muncul bias bahwa kesenian adalah kebudayaan, dan kebudayaan adalah kesenian. Bahwa seseorang dikatakan berbudaya jika sering mengunjungi pertunjukan kesenian, atau bahkan terlibat secara aktif dalam kesenian. Namun di sisi lain banyak pula pemikir yang mendefinisikan kebudayaan sedemikian luas hingga mencakup totalitas kehidupan manusia. Budaya menjadi sebuah istilah omnibus, sebagaimana dikatakan Raymond Williams, “Budaya adalah salah satu dari dua atau tiga kata yang paling rumit dalam bahasa Inggris. Ini sebagian dikarenakan perkembangan historisnya yang rumit, dalam beberapa bahasa Eropa, tetapi terutama juga dikarenakan kini kata tersebut telah digunakan untuk berbagai konsep penting dalam beberapa disiplin ilmu berbeda dan juga dalam beberapa sistem pemikiran berbeda lagi tidak sesuai.”6

Melihat perkembangan wacana teoretisnya saat ini, kebudayaan memang telah menjadi bagian dari kajian ilmu empiris maupun filosofis. Menarik bahwa selain dari jalur empiris—yaitu para antropolog yang memang secara khusus menggeluti riset tentang kebudayaan—banyak juga bermunculan pemikir yang dalam pergelutan intens dengan disiplin ilmunya hingga kedalaman tertentu malah membahas tentang budaya juga. Adapun wacana budaya yang lahir dari jalur ilmu empiris—selain antropologi maupun sosiologi—adalah biologi, terutama dari kalangan evolusionis. Tokohnya antara lain Arnold Gehlen yang berpandangan bahwa manusia—apabila dibandingkan dengan binatang—selalu terlahir prematur. Binatang hanya memerlukan waktu sebentar untuk mandiri, sementara manusia membutuhkan waktu lama. Oleh karena itu, budaya merupakan kompensasi atas kelemahan biologis manusia. Selain itu ada Jakob Johann von Uexküll yang melahirkan konsep Umwelt, yaitu fondasi biologis yang berada di jantung kajian tentang komunikasi dan proses pertandaan (signifikasi) pada manusia dan hewan, yang di kemudian hari digamit oleh Thomas Albert Sebeok, seorang pakar semiotika. Kemudian ada Clinton Richard Dawkins, seorang etolog dan biolog evolusioner dari Inggris yang memperkenalkan istilah meme atau bisa disebut juga sebagai gen budaya. Jalan yang sudah dirintis oleh para biolog ini kemudian berkembang menjadi cognitive science yang di antaranya memunculkan Daniel Clement Dennett III, Viscount Ilya Romanovich Prigogine, Claus Emmeche, Gregory Bateson, dan lain sebagainya.  

Sedangkan dari jalur psikologi ada Sigmund Freud yang melalui buku Civilization and It’s Discontents menjelaskan bahwa kebudayaan mencanangkan prinsip realitas yang bertentangan dengan prinsip kesenangan [id], serta bagaimana prinsip realitas mengekang naluri-naluri liar. Hal ini diteruskan oleh Jacques Marie Émile Lacan yang memperkenalkan konsep The Real, Imaginary, dan Symbolic, serta Fase Cermin sebagai tahap awal pembentukan identitas. Dalam perkembangan mutakhir, kesemua ini diramu jadi satu dalam Cultural Studies, dengan para tokoh pendirinya seperti Herbert Richard Hoggart, Edward Palmer Thompson, Raymond Henry Williams, Stuart McPhail Hall, Paul Willis, Dick Hebdige dan sebagainya.

Adapun dari jalur filosofis, setidaknya pemikiran tentang budaya itu muncul melalui tiga jalur, yaitu (1) filsafat sosial, yang memunculkan para tokoh seperti Antonio Francesco Gramsci, Antonio Negri, György Lukács, Walter Bendix Schönflies Benjamin, Max Horkheimer, Theodor Wiesengrund Adorno, Louis Pierre Althusser, dan sebagainya. Kemudian (2) fenomenologi, yang merupakan sebentuk medan perenungan mendalam serta bebas, akan tetapi menekankan pengalaman. Para tokohnya antara lain adalah Karl Theodor Jaspers yang membahas tentang perkembangan peradaban, juga “Chiffren/ciphers” atau “boundary situations.” Kemudian Emmanuel Levinas yang membahas tentang fenomena “orang lain” sebagai manifestasi wajah Ilahi, wajah dari luar yang mendobrak egosentris atau ketertutupan akan diri sendiri. Lalu Maurice Jean Jacques Merleau-Ponty yang membicarakan ihwal fenomenologi tubuh yang sangat berpengaruh di abad 20, dan lain sebagainya. Terakhir adalah (3) metafisika kebudayaan yang bukan sekadar berbicara mengenai kebudayaan tertentu yang konkret (yaitu, bagaimana sistem dan cara kerjanya) melainkan berbicara mengenai (i) “apa itu kebudayaan” dalam arti yang sangat luas; (ii) “mengapa manusia harus berbudaya dan untuk apa?” Ini semua sangat terkait erat dengan hakikat dan kodrat manusia. Para tokohnya merentang dari mulai dari Sōkratēs dan Platōn, Aristoteles, David Hume, John Locke, Immanuel Kant, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Johann Christoph Friedrich von Schiller, Friedrich Wilhelm Nietzsche, hingga Martin Heidegger.

Demikian, manusia dan budaya memang tak terpisahkan satu sama lainnya; manusia menciptakan budaya dan pada gilirannya manusia dimanusiawikan oleh budaya. Namun sebelum membahas lebih jauh ihwal material culture, akan diuraikan terlebih dahulu ihwal “apa itu kebudayaan dan peradaban?”

Budaya dan Peradaban

Kata kebudayaan merupakan terjemahan dari kultuur dalam bahasa Belanda, kultur dari bahasa Jerman, dan culture dari bahasa Inggris dan Prancis. Sir Richard Olaf Winstedt, dalam An English Malay Dictionary (1934), menerjemahkan kata culture sebagai bahasa.7 Secara etimologi, kata budaya berasal dari kata Sansekerta, yaitu buddhayah atau bodhya, bentuk jamak dari kata buddhi, yang berarti budi  atau  akal. Selama ini yang paling lazim dipakai bahwa budaya adalah bentukan dari budi (akal) dan daya (upaya) yang berarti daya dari budi berupa rasa, karsa dan cipta; sedangkan kebudayaan merupakan hasil dari rasa, karsa dan cipta tersebut, yaitu karya. Akan tetapi, Zamzam A. Jamaluddin T. menyatakan bahwa budaya itu berasal dari buddha dan daya. Di masa lalu, diri adalah jiwa; adapun antara tubuh dan jiwa itu merupakan entitas terpisah, maka dalam hal ini buddhi pun disematkan kepada akal jiwa (bukan otak sebagai akal tubuh), dan memerlukan buddha (yaitu pencerahan di tataran jiwa) agar bisa didayagunakan sehingga termanifestasi menjadi kebudayaan.

Pemaknaan budaya sebagai bentukan dari budi dan daya juga digamit oleh Agus Salim yang memaknainya sebagai “himpunan segala usaha dan daya upaya yang dikerjakan dengan menggunakan hasil pendapat budi, untuk memperbaiki suatu tujuan mencapai kesempurnaan.”8 Adapun Ki Hajar Dewantara merinci pengertian budi tersebut menjadi tiga bagian yang terdiri dari pikiran, perasaan dan kemauan, atau yang lebih sering dikenal sebagai rasakarsacipta. Menurutnya, ketiga hal tersebut membuat budi manusia “tidak saja berkuasa untuk memasukkan segala isi alam yang di luarnya ke dalam jiwanya, dengan perantaraan ‘panca indera’-nya, atau ‘memasak’ segala isi alam yang memasuki jiwanya itu, hingga menjadi ‘buah’, dan buah budi itu disebut kebudayaan.”9

Adapun Musyawarah Besar Antar Seniman Budayawan Islam (MBASBI) mendefinisikan kebudayaan sebagai “manifestasi dari ruh, dzawq, iradah dan amal (cipta, rasa, karsa dan karya) dalam seluruh segi kehidupan insani sebagai fitrah, ciptaan karunia Allah.”10 Meskipun definisi ini, sekali lagi, menekankan kepada dimensi interioritas manusia, namun tetap mengandung permasalahan yang sudah diungkapkan oleh Al-Ghazali sepuluh abad yang lalu, yaitu pemahaman akan istilah nafs, ruh, qalb dan ‘aql itu “…sedikitlah kalangan ulama-ulama yang terkemuka, yang mendalam pengetahuannya tentang nama-nama ini, tentang perbedaan pengertian-pengertiannya, batas-batasnya dan apa yang dinamakan dengan nama-nama tersebut. Kebanyakan kesalahan itu terjadi karena kebodohan dengan arti nama-nama ini dan persekutuannya di antara apa yang dinamakan itu yang bermacam-macam.”11 Kemudian istilah dzawq yang di antaranya didefinisikan sebagai perasaan dan romantisme yang menjadi sumber ilham kesenian para penulis dan penyair,12 sementara dalam khazanah tashawwuf yang disebut sebagai dzawq itu adalah ‘rasa’ yang ada dalam qalb di nafs (ini bukan seperti konsep psikis dalam psikologi modern) yang ditopang oleh ‘aql atau lubb (dan oknumnya disebut sebagai ulil albab). Meskipun keempat istilah tersebut bisa dikritisi, namun maksudnya adalah budaya itu adalah “cipta, rasa, karsa dan karya”; tiga istilah pertama mewakili dimensi interior sedangkan istilah yang terakhir mewakili dimensi eksterior manusia. Akan tetapi masih tersisa pertanyaan ‘apakah dimensi interior itu merujuk pada jiwa (nafs) sebagai entitas terpisah dari jasad, atau hanya merujuk pada dimensi psikis (sebagai aspek rasa jasadiah) yang dibahas dalam psikologi modern?

Adapun di dunia Barat, kata culture berasal dari bahasa Latin, cultura maupun cultus (dari akar kata colere) yang awalnya digunakan sebagai kata sifat serta memiliki makna pemeliharaan dengan konotasi seperti pelatihan, pemujaan, penghormatan. Selain itu juga bermakna pengelolaan tanah atau pengembangan tanaman; lalu kehalusan perilaku. Makna dari istilah culture ini semula berkembang menjadi keunikan adat atau kebiasaan dari tiap masyarakat yang dipandang sebagai fakta atau kodrat alamiah dari Tuhan. Marcus Tullius Cicero, filsuf Romawi di akhir abad 1 SM, menggunakan istilah cultura animi yang artinya pembudidayaan dan pengembangan hidup batin, atau juga pengolahan jiwa, khususnya melalui filsafat. Namun lama kelaman maknanya pun meluas menjadi kesusatraan dan kegiatan intelektual pada umumnya sebagai suatu ideal yang perlu ditempuh. Contoh lain penggunaannya juga menyiratkan hal semacam ini, yaitu kata agri cultura yang berarti pertanian atau pengolahan tanah agar subur. Di Eropa pada Abad Pertengahan, sembahyang disebut juga sebagai agricultura Dei. Demikian, akhirnya kata sifat cultura dan cultus berubah menjadi kata benda culture.

Di Prancis pada abad ke-13, istilah culture digunakan dalam pengertian formation de l’esprit atau bangunan ruhaniah seperti halnya pada la culture des lettres (sastra) dan la culture des sciences (pengetahuan). Dari situ dikatakan bahwa manusia yang utama adalah manusia yang memiliki kultur.13 Perubahan fungsional kata culture, dari kata sifat menjadi kata benda melalui kata kerja, menyebabkan konotasi proses yang imaterial digantikan dengan konotasi produk yang material. Puncaknya, culture menjadi sinonim dengan humanitas yang membedakan manusia dari hewan, sebagaimana dianut oleh para antropolog. Tak seperti binatang, bagi manusia berbagai benda seringkali dianggap memiliki makna imajiner yang kadang-kadang malah lebih penting daripada benda itu sendiri, dan ini melahirkan kesadaran akan etika dan estetika. Ciri lain yang paling menonjol dari manusia adalah keunggulannya sebagai satu-satunya makhluk yang mampu melepaskan diri dari ketergantungan terhadap insting atau dorongan dasar (basic drive). Dalam mencapai tujuannya, manusia menggunakan nalar sehingga berkembanglah teknologi sebagai hasil pembelajaran dan kemampuannya dalam membuat sistematika sehingga menjadi salah satu unsur peradaban universal.

Menurut Armahedi Mahzar, pergeseran makna kebudayaan tersebut bisa jadi dipicu ketika kata kultur pertama kali muncul dalam kamus bahasa Jerman di tahun 1793 yang diterbitkan oleh Adeling yang menekankan budaya sebagai penghalusan dan penyempurnaan segenap pikiran dan tubuh seorang manusia atau orang banyak, sehingga kata ini dipahami sebagai Pencerahan (Auklärung) dan penyempurnaan melalui pembebasan dari prasangka.14 Di kalangan antropolog pun terdapat banyak konsep dan definisi kebudayaan yang menyiratkan kegalauan semantik sebagaimana dicatat oleh Alfred Louis Kroeber dan Clyde Kluckhohn yang mengumpulkan 179 definisi tentang culture. Kedua penulis tersebut pada akhirnya memberikan definisi baru—yang merupakan hasil sintesa mereka—bahwa “Budaya terdiri dari pola […] perilaku yang diperoleh dan ditransmisikan dengan simbol, yang merupakan pencapaian khas kelompok manusia, termasuk pengejawantahannya dalam artefak; inti esensial dari budaya terdiri dari ide-ide tradisional, … historis … dan terutama nilai-nilai yang melekat padanya; di satu sisi, sistem budaya bisa dianggap sebagai produk tindakan, di sisi lain sebagai elemen pengkondisian tindakan lebih lanjut.”15

Definisi kebudayaan paling tua dalam bidang antropologi adalah yang diberikan oleh Sir Edward Burnett Tylor dalam baris pembukaan bukunya, Primitive Cultures (1871), bahwa budaya adalah “…keseluruhan kompleks yang mencakup pengetahuan, kepercayaan, seni, moral, hukum, adat-istiadat serta kapabilitas dan kebiasaan lainnya yang dihasilkan oleh manusia sebagai seorang anggota masyarakat.”16 Menyusul kemudian definisi lainnya seperti bahwa budaya adalah “tingkah laku yang dipelajari dari sebuah masyarakat atau sebuah subgrup” dari Margaret Mead, kemudian bahwa budaya juga “mencakup organisasi produksi, struktur keluarga, struktur institusi yang mengekspresikan atau mengatur hubungan sosial, bentuk-bentuk karakteristik yang melaluinya anggota masyarakat berkomunikasi” dari Raymond Williams, hingga bahwa budaya itu “hanyalah seperangkat cerita yang kita ceritakan pada diri kita sendiri mengenai diri kita sendiri” dari Clifford Geertz.17 Bahkan T. S. Elliot pun memberikan gambaran yang sedemikian luas, namun masih mengaitkan pula dengan agama, bahwa “Budaya mencakup semua aktivitas dan kepentingan khas suatu masyarakat: Hari Derby, Henley Regatta, Cowes, tanggal dua belas Agustus, sebuah piala final, perlombaan anjing, meja putar, papan panah, keju Wensleydale, kubis rebus dipotong menjadi beberapa bagian, bit dalam cuka, gereja Gothic abad kesembilan belas dan musik Elgar. Pembaca dapat membuat daftarnya sendiri. Dan kemudian kita harus berhadapan dengan gagasan aneh bahwa apa yang menjadi bagian dari budaya kita juga merupakan bagian dari agama kita yang hidup.”18

Kingsley Davis mendefinisikan bahwa “[…] budaya mencakup semua moda pemikiran dan perilaku yang diwariskan oleh interaksi komunikatif—yaitu, dengan transmisi simbolis—bukan oleh warisan genetik.”19 Kemudian Bain R. memberi definisi senada bahwa “Budaya adalah semua perilaku yang dimediasi oleh simbol.”20 Di akhir abad 20, definisi ini ditegaskan kembali oleh Anthony Thwaites, Lloyd Davis & Warwick Mules dalam bingkai semiotika yang mendefinisikan budaya sebagai “sekumpulan besar proses sosial yang dengannya makna dihasilkan, diedarkan dan dipertukarkan.”21 Penekanannya di sini bahwa budaya merupakan situs dari produksi makna yang muncul melalui relasi sosial, yang bisa berubah-ubah, tak terikat oleh makna aslinya, namun bukan berarti tanpa konteks yang berlandaskan pada pengetahuan dari the author dan the sitter. Definisi budaya senada juga diberikan oleh Bonner yaitu “tindak-tanduk semiotika yang dikirimkan dari satu individu kepada yang lainnya dengan pengajaran dan pembelajaran.”22 Demikian pula penjelasan Imam Buchori bahwa budaya adalah “masalah human affair, yaitu bagaimana manusia memberdayakan dirinya dengan cara mencari dan memilih dan menentukan sesuatu yang dipandang mengandung arti (meaning) dan nilai bagi kehidupan.”23 Dalam definisi di atas, makna memegang peranan penting, sesuai dengan eranya sebagai linguistic turn.

Maka dari arah sebaliknya, Umberto Eco mendefinisikan semiotika sebagai “suatu program riset yang  mempelajari seluruh proses kultural sebagai proses komunikasi” karena menurutnya budaya “dapat dipelajari secara komplit di bawah suatu profil semiotika.”24 Charles William Morris pun memandang bahwa “Budaya sebagian besar merupakan konfigurasi tanda…”25 Sedangkan bagi Kaplan dan Manners, karakter omnibus dari istilah budaya dianggap kurang bermanfaat sebagai piranti analisis oleh banyak peneliti. Karenanya perlu ada pembatasan istilah dan perhatiannya pun lebih dipusatkan pada masalah seperti “struktur sosial” atau “sistem sosial” yang dianggap lebih viable dan “memiliki manfaat analitis.” Para antropolog menyebut budaya sebagai mekanisme dan sarana kolektif di luar diri manusia dalam pengertian analitis, bukan metafisik. Karena itu mereka mendefinisikan budaya sebagai “suatu golongan fenomen yang diberi muatan makna tertentu oleh antropolog dalam rangka menghadapi berbagai permasalahan yang hendak mereka coba pecahkan.”26

Adapun dengan mengangkat perbedaan antara budaya (culture) dan alam (nature), Roland Barthes melihat kesalahan besar masyarakat modern yang berpikir bahwa bahasa merupakan fenomena alami ketimbang seperangkat kesepakatan sosial. Melalui analisisnya atas mitos modern, Barthes hendak menghancurkan gagasan bahwa tanda merupakan sesuatu yang alami. Bagi Barthes adalah sesuatu yang alami apabila kita makan, tidur, berbahasa dan sebagainya; akan tetapi apa yang kita makan, kapan kita tidur, kata-kata apa yang kita gunakan, itu semua merupakan konstruksi sosial. Dalam hal ini, budaya merupakan sesuatu yang kita pakai dalam berinteraksi dengan manusia lainnya serta hanya bermakna dalam masyarakat dan kelas di mana kita berada. Dalam analisisnya atas mitos modern, Barthes menggunakan semiologi (semiotika).

Demikian, dari rentetan definisi tentang culture maupun budaya di atas setidaknya terlihat tiga lapis arkeologis definisi budaya. Dalam kemunculan pertama kali, penekanan kata cultura maupun cultus itu lebih kepada jiwa (yang merupakan entitas terpisah dari tubuh) serta bersifat transendental. Begitu pula dengan kata buddhayah atau bodhya dalam bahasa Sansekerta yang lalu diserap ke dalam bahasa Indonesia. Kemudian ketika masuk era modern, penekanan kata budaya lebih kepada kognisi, dan memang ini pula yang sering ‘ditunjuk’ sebagai jiwa di era modern, bahkan lebih konkretnya lagi adalah saraf dan otak yang membentuk ilusi bernama personality (kepribadian) sebagai persona (topeng) dalam kehidupannya. Maka tak heran jika definisi yang muncul berikutnya lebih menekankan budaya sebagai hasil terbaik dari kognisi manusia. Sedangkan di abad 20, era linguistic turn, budaya pun dipahami sebagai konfigurasi makna yang berlaku di masyarakat manusia. Penekanannya pun lebih kepada konteks dan tak harus berupa sesuatu yang adiluhung, sebab di era ini bermunculan wacana yang menekankan tentang demokrasi, emansipasi perempuan, egalitarianisme, pluralisme dan lain sebagainya, sehingga sesuatu yang dianggap lebih tinggi dari yang lain (misalnya pembedaan budaya adiluhung dan budaya rakyat) dipandang menjadi sumber represi dan ketidakadilan. Adapun makna itu menjadi sesuatu yang diciptakan, dan bukan sesuatu yang stabil, sebagaimana digambarkan oleh Barthes, “…jangan berdalih, jangan membela diri. Ia tak pernah menolak apa pun. Aku akan membuang muka, itulah satu-satunya penolakanku.”27 Lalu Barthes pun mengajak kita membayangkan “…seseorang yang melenyapkan dalam dirinya semua pembatas, semua kelas, semua marginalisasi, bukan melalui sinkretisme, tetapi melalui pengusiran ruh-ruh jahat: kontradiksi logis; yang mencampur aduk setiap bahasa, bahkan yang bertentangan sekalipun; yang secara diam-diam menerima setiap tuduhan ketidaklogisan, pertentangan; yang tinggal pasif di hadapan ironi Sōkratēs (menggiring yang berbincang ke arah aib besar: kontradiksi-diri) dan terorisme hukum.”28

Berikutnya istilah “peradaban” sebagai terjemahan dari kata civilizatie dalam bahasa Belanda atau civilization dalam bahasa Inggris dan Perancis. Kata civiliser (Prancis) dan civilize (Inggris)—yang merupakan kata kerja—digunakan lebih dulu sebelum kata benda civilization.29 Sebagaimana halnya culture, istilah civilization juga cenderung menjadi omnibus dan lebih mudah dideskripsikan ketimbang didefinisikan. Istilah ini berasal dari kata sifat civilis dalam bahasa Latin yang merujuk kepada warga negara. Adapun kata peradaban itu berasal dari akar kata adab, serapan dari bahasa Arab. Sebelum kedatangan Islam di jazirah Arab, adab diartikan sebagai mengajak makan atau undangan ke perjamuan makan. Pada masa Islam, adab digunakan sebagai ajakan untuk memuji dan berakhlak baik, dan juga mempunyai arti pendidikan atau pengajaran. Demikian, adab diartikan sebagai norma-norma kepantasan, etiket atau tata krama.

Ada beberapa padanan istilah civilization di kalangan pemikir Islam, yaitu tamaddun, umran, atau madaniyyah. Tampaknya kata madaniyyah lebih sering digunakan setelah pertama kali diperkenalkan oleh Abu Nashr Al-Farabi, dalam kitab Al-Siyasah Al-Madaniyyah untuk memaksudkan kehidupan kota atau urban. Kata ini kemudian digunakan oleh pemikir berikutnya seperti Muhammad Farid Wajdi pada tahun 1899 dan Muhammad Abduh pada tahun 1910.30 Abdurrahman ibn Muhammad ibn Khaldun pernah menggunakan kata “hadharah” yang berarti datang atau hadir untuk memaksudkan kehidupan menetap sebagai lawan kata “badawah”, yaitu kehidupan nomaden yang berpindah. Effat Al-Sharqawi menggunakan kata ini sebagai padanan culture. Adapun Sidi Gazalba lebih sering memakai kata “tamaddun”, namun dalam perkembangan berikutnya dia menggunakan kata tersebut sebagai padanan dari istilah civilization.31 Sidi Gazalba mendefinisikan tamaddun sebagai “tahap perkembangan kebudayaan yang lebih bercirikan (i) bentuk negara dengan pentadbiran yang lebih rapi, (ii) kehidupan bandar, (iii) sains dan teknologi serta pendidikan yang mencapai perkembangan, (iv) arsitektur yang membina monumen dan bangunan-bangunan besar, (v) aktivitas kesenian yang berkesan.”32 Sebagian penulis Arab lebih menyukai menggunakan kata tamaddun sebagai padanan dari civilization dan menjadi populer di kawasan Melayu. Namun di kawasan Indo-Pakistan, para penulisnya lebih sering menggunakan tamaddun untuk pengertian culture, bukan civilization.33

Terlihat ada beberapa kemiripan pemaknaan dengan istilah civilization yang berkembang di Barat, bahwa kata beradab itu di dalam bahasa Inggris adalah civilized. Sementara kata civilisation dalam bahasa Prancis memiliki akar kata civilitas yang sinonim dengan bahasa Latin, yaitu urbanitas atau kehidupan kota. Kata ini kemudian berubah menjadi kata kerja civilisatio yang bermakna pemberadaban serta digunakan bersamaan dengan penaklukan Eropa Utara yang barbar oleh imperium Romawi yang merasa lebih beradab. Akhirnya, civilisatio berubah menjadi kata benda abstrak civilization seperti yang kita kenal sekarang.34 Penggunaan kata kerja civiliser (Prancis) maupun civilize (Inggris) telah dimulai sejak akhir abad ke-16. Michel Eyquem de Montaigne telah menggunakan kata tersebut lima puluh tahun sebelum René Descartes menggunakan kata sifat civilise (beradab) dalam Discourse de la Methode sebagai lawan dari sauvage (biadab). Hal ini diikuti pula oleh Voltaire dan Jean-Jacques Rousseau yang menggunakan kata civilise, namun kata civilisation masih belum lahir. Secara formal kata civilisation baru muncul pada tahun 1766 tatkala Nicolas-Antoine Boulanger menerbitkan bukunya yang berjudul L’Antiquité de Voile Par Ses Usages di Amsterdam.35 Dengan demikian, peradaban memang memiliki kaitan dengan beradab,  namun dalam bentuk kehidupan urban, produktif, ketaatan pada agama serta hukum dan lain sebagainya.

Koentjaraningrat pun menjelaskan bahwa istilah peradaban “biasanya dipakai untuk bagian-bagian dan unsur-unsur dari kebudayaan yang halus dan indah, seperti: kesenian, ilmu pengetahuan, serta sopan santun dan sistem pergaulan yang kompleks dalam suatu masyarakat dengan struktur yang kompleks”, selain itu istilah peradaban juga sering “dipakai untuk menyebut suatu kebudayaan yang mempunyai sistem teknologi, seni bangunan, seni rupa, sistem kenegaraan dan ilmu pengetahuan yang maju dan kompleks.”36 Peradaban merujuk kepada kehidupan urban yang wilayahnya lebih besar dengan penduduk lebih padat serta lebih kompleks dalam struktur politik, ekonomi dan sosialnya, selain itu juga sudah mengenal baca tulis serta memiliki catatan sejarah. Lebih mudah menyatakan bahwa peradaban merujuk pada keadaan masyarakat manusia yang berkembang atau maju, akan tetapi hal tersebut memunculkan pertanyaan: “Bagaimana mengindentifikasi masyarakat yang berkembang dan maju tersebut? Dibandingkan dengan apa ciri berkembang dan maju tersebut?”

Penjabaran lebih detail datang dari Vere Gordon Childe yang mengidentifikasi beberapa elemen penting peradaban yaitu bajak, gerobak yang memiliki roda serta hewan yang menariknya, kapal layar, teknik peleburan tembaga dan perunggu, perhitungan kalender matahari, tulisan, standar pengukuran, saluran irigasi, pengrajin yang terspesialisasi, pusat kota serta surplus makanan yang diperlukan untuk mendukung para pekerja yang tak bergerak di bidang pertanian namun tinggal di dalam tembok kota.37 Adapun Clyde Kluckhohn berpandangan bahwa ada tiga kriteria penting untuk peradaban, yaitu kota-kota yang berisi lebih dari 5000 orang, tulisan, serta pusat upacara monumental. Maka Robert McCormick Adams pun menambahi bahwa peradaban adalah masyarakat dengan perangkat kelembagaan sosial yang saling terkait, yaitu stratifikasi kelas berdasarkan kepemilikan dan kontrol produksi, hierarki politik dan agama yang saling melengkapi satu sama lain dalam administrasi pusat negara-negara yang terorganisir secara teritorial, kemudian pembagian kerja yang kompleks antara pekerja terampil, tentara, dan pejabat berdampingan dengan sejumlah besar petani sebagai produsen. 

Maka merujuk kembali kepada makna kata civilis di atas, bahwa warga negara itu umumnya bersatu tanpa paksaan dalam organisasi politik, sosial, ekonomi, dan agama demi kepentingan komunitas yang lebih luas. Namun seiring perjalanan waktu, kata peradaban seringkali malah jadi menyiratkan pula sesuatu di luar organisasi kewarganegaraan tersebut karena mengacu juga kepada cara berpikir bersama tentang dunia serta refleksi akan dunia tersebut ke dalam seni, sastra, drama dan sejumlah hal ihwal kebudayaan lainnya. Itulah sebabnya peradaban lebih sering dipahami sebagai tahap perkembangan sosial, budaya dan cara hidup di suatu wilayah tertentu serta pengorganisasiannya yang dianggap paling maju. (Akan tetapi, sekali lagi, maju dibandingkan dengan apa?)

Hal ini terlihat paling gamblang di kalangan pemikir muslim, di antaranya Endang Saifuddin Anshari yang tak membedakan antara kebudayaan dan peradaban, bahwa “Bagi penulis dalam arti praktis, culture adalah ekivalen dengan civilization: sama-sama ciptaan, sama meliputi pelbagai aspek kehidupan manusia baik material maupun immaterial.”38 Menurut Armahedi, pendapat yang menyamakan antara culture dan civilization adalah pengaruh dari tradisi intelektual Prancis dan Inggris, sedang pendapat yang membedakan antara culture dan civilization itu dipengaruhi oleh tradisi intelektual Jerman.39 Ketika terjadi polemik kebudayaan, Dr. M. Amir menyatakan bahwa polemik tersebut terjadi karena perbedaan antara dua sudut pandang tentang kebudayaan dan peradaban tersebut. Dia sendiri menyamakan antara culture dan civilization karena “Di dalamnya termuat agama, ilmu pengetahuan, kehakiman, ekonomi, seni, urusan staat, urusan masyarakat dan pertukangan (teknik). Maka teranglah bahwa setiap masyarakat—mulai dari yang amat ‘primitif’—mempunyai peradaban sendiri, sedikit banyak, rendah atau tinggi tingkatnya.”40 

Akan tetapi ada juga pemikir muslim yang membedakan antara culture dan civilization, salah satunya ‘Alija ‘Ali Hetzebegovic yang menyatakan bahwa “Kebudayaan (culture) adalah pengaruh dari agama pada manusia atau pengaruh manusia pada dirinya, sementara peradaban (civilization) adalah efek dari inteligensia pada alam, pada dunia eksternal.”41 Pendapat senada juga dilontarkan ‘Effat al-Sharqawi yang memandang bahwa “Kebudayaan (hadharah), menurut kami adalah khazanah historis yang terefleksikan dalam kredo dan nilai, yang menggariskan bagi tujuan ideal dan makna ruhaniah yang dalam, yang jauh dari kontradiksi-kontradiksi ruang dan waktu. Sedang peradaban (madaniyyah) adalah khazanah pengetahuan terapan yang dimaksudkan untuk mengangkat dan meninggikan manusia dari peringatan penyerahan diri terhadap kondisi-kondisi alam di sekelilingnya.”42 Demikian pula halnya dengan Said Hawwa yang menyatakan bahwa “…madaniyyah (peradaban) suatu bangsa berarti aspek material yang ada pada suatu bangsa…tsaqafah (kebudayaan) suatu bangsa berarti aspek lain dari kehidupan bangsa itu sendiri…hadharah suatu bangsa berarti gabungan tsaqafah dan madaniyyah-nya.”43

Pembagian biner ini juga dikemukakan oleh Ralph Leon Beals dan Harry Hoijer berupa berbagai pola ideal dan pola aktual atau behavioral. Menurut Armahedi pembagian pola secara biner ini tampaknya sangat dipengaruhi oleh pembagian masyarakat menjadi dua kelas sebagaimana dikemukakan Karl Marx dengan membaginya menjadi base dan superstructure. Adapun pembagian secara biner terhadap banyak hal, masih menurut Armahedi lagi, tampaknya juga sangat dipengaruhi oleh pembineran individu menjadi tubuh dan kesadaran sebagaimana yang dipopulerkan oleh Descartes yang mencapai puncaknya pada pemikiran strukturalisme di Prancis.44

Pembagian pola budaya secara dikotomis tersebut disempurnakan oleh Koentjaraningrat yang membaginya menjadi tiga bagian. Pertama, wujud ideal, yaitu kebudayaan sebagai himpunan ide, gagasan, nilai, norma, peraturan, dan sebagainya, yang bersifat abstrak dan ada di benak suatu masyarakat, serta biasa disebut juga adat istiadat yang berfungsi mengatur, mengendalikan dan memberi arah dalam bersosialisasi dengan masyarakat. Kedua, wujud kelakuan, yaitu kebudayaan sebagai aktivitas kelakuan berpola dari manusia dan masyarakat—yaitu sistem sosial—sesuai wujud ideal kebudayaan. Ketiga, yaitu wujud benda berupa karya dan konkret mencakup segenap hasil fisik dari aktivitas dan karya manusia di dalam masyarakat.45 Menurut Armahedi, pembagian trikotomis macam ini serupa dengan Arnold Toynbee yang membagi peradaban menjadi tiga komponen. Pertama, sistem makna, yaitu berbagai ideal, nilai dan norma. Kedua, sistem sarana yang kausal—alat-alat dan cara-cara yang empirik. Ketiga, tokoh-tokoh manusia di dalam sistem tersebut yang merupakan para pengembannya yang hidup.46

Sebagaimana diuraikan di atas, di era sebelum modern, budaya maupun culture lebih didefinisikan sebagai suatu ungkapan dari dalam diri manusia seperti rasa-karsa-cipta, atau suatu yang keluar dari jiwa manusia serta bersifat transenden. Sedangkan di masa modern, budaya lebih dipahami sebagai suatu proses pembelajaran, sesuatu yang cenderung imanen. Cornelis Anthonie van Peursen pun menyatakan bahwa “Dulu orang berpendapat—dan kini pun masih banyak orang yang berpendapat demikian—bahwa kebudayaan meliputi segala manifestasi dari kehidupan manusia yang berbudi luhur dan yang bersifat rohani. […] Dewasa ini kebudayaan diartikan sebagai manifestasi kehidupan setiap orang dan setiap kelompok orang-orang; berlainan dengan hewan-hewan maka manusia tidak hidup begitu saja di tengah-tengah alam, melainkan selalu mengubah alam itu.”47 Dengan melihat bagaimana baik kata budaya maupun culture memiliki kesamaan dalam hal merujuk pada manusia sebagai dasar bagi kebudayaan, van Peursen pun menuliskan bahwa “Pertanyaan mengenai hakikat kebudayaan sebetulnya sama dengan pertanyaan mengenai hakikat manusia”48 Selanjutnya Peursen menulis bahwa “Dalam kebudayaan manusia tidak hanya bertanya bagaimana sifat-sifat sesuatu, melainkan pula bagaimana sesuatu seharusnya bersifat.”49 Karenanya dari uraian panjang lebar di atas terlihat bahwa hakikat budaya adalah hakikat manusia, dan hakikat tersebut bergantung pada pengetahuan manusia mengenai dirinya sendiri yang akan tercermin dalam kebudayaan yang dikonsepsikan dan diwujudkannya.

Menyimak pemaparan para pemikir di atas tentang peradaban, terlihat bahwa peradaban lebih menekankan aspek material dari kehidupan manusia. Karena itu, dengan meminjam pemilahan sebelumnya tentang budaya sebagai rasa, karsa, cipta dan karya, maka peradaban merupakan aspek karya. Karenanya cakupan kebudayaan itu lebih luas daripada peradaban. Jika diumpamakan sebagai manusia, maka kebudayaan itu adalah jiwa, sedangkan peradaban adalah tubuh. Akan tetapi “jiwa” yang menjadi sumber kebudayaan serta dimanifestasikan sebagai peradaban itu bisa berupa entitas terpisah dari tubuh dan bersifat transendental, atau bisa juga berupa “mind yang menjadi sumber kognisi manusia, atau bisa juga berupa sesuatu yang menciptakan dan memberi makna. Berikut tabel perbandingan antara kebudayaan dan peradaban:

Kebudayaan/JiwaPeradaban/Tubuh
Merupakan totalitas pembelajaran dan keseluruhan cara hidup manusia, baik imaterial maupun material, yang pada tataran rasa, karsa, cipta berupa adat istiadat, perilaku, sikap, seni, moralitas, kepercayaan, filosofi dan lain sebagainya, lalu berwujud karya di tataran material menjadi peradaban. Hanya bersifat material (karya) karena merupakan bagian dari kebudayaan sebagai hasil pembelajaran yang mewujudkan aspek imaterialnya menjadi stratifikasi sosial, hukum yang terkodifikasi, desain dan arsitektur, kehidupan urban, capaian teknologi serta berbagai aspek material lainnya.
 Bersifat lokal berupa kebudayaan suatu etnis atau daerah tertentu, sesuai dengan ruang dan waktu berupa jati wilayahnya, sehingga tak bisa diambil begitu saja oleh yang lain. Dalam hal ini budaya merupakan suatu keadaan atau tahapan partikular dari kemajuan, dan bisa terlihat dalam bentuk seni, sastra, juga mitologi. Bersifat global karena merupakan suatu bagian dari peradaban umat manusia, sehingga bisa diambil dan dipelajari oleh yang lain. Dalam hal ini peradaban merupakan suatu keadaan atau tahapan umum dari kemajuan, dan itu di antaranya bisa terlihat dalam bentuk sains maupun teknologi.
 Secara eksterior bisa tampak simpel meskipun secara interior sangat kompleks karena merefleksikan hal yang lebih dalam, yaitu jiwa sebagai entitas terpisah dari tubuh yang juga merupakan mikrokosmos, bukan semata mind yang dipandang sebagai ‘jiwa’ (dengan hanya baru mendayagunakan otak di tubuh). Secara eksterior bisa tampak sangat kompleks meskipun secara interior baru merefleksikan mind—yang dipandang sebagai ‘jiwa’—dan bukan sebagai mikrokosmos, sehingga aspek materialnya pun tak menyimpan makna transendental, hanya aspek fungsional maupun aspek citraan fisikal.
 Muncul lebih dahulu karena kebudayaan merupakan prakondisi untuk perkembangan peradaban. Muncul kemudian karena peradaban merupakan representasi dari suatu tahapan dari manifestasi budaya.
 Bagian imaterial dari budaya yang muncul dari jiwa itu bersifat tetap, namun yang muncul dari mind (sebagai ‘jiwa’) bisa berubah-ubah. Bagian material dari budaya yang selalu berubah-ubah dan mengalami kemajuan namun bisa jadi hanya bersifat fisikal dan tak mendalam.
 Subjektif (siapa ‘diri’ kita sebenarnya) dan merupakan tujuan, oleh karena itu bersifat personal.  Objektif (apa yang kita punya) dan merupakan sarana, oleh karena itu bersifat impersonal.

Tabel Perbedaan Antara Kebudayaan dengan Peradaban

Arthur Asa Berger, saat membahas tentang material culture, menuliskan “Freud berkata bahwa mimpi merupakan kunci untuk membuka ketaksadaran; aku telah memilih artefak dan objek sebagai kunci untuk membuka sesuatu yang biasa digambarkan sebagai psikis kolektif kita.”50 Karenanya Berger pun memakai definisi mutakhir dari budaya menurut yang dituliskan oleh Frank Nuessel yaitu “Kata ‘budaya’ dunia berasal dari bentuk past participle kata cultus yang merupakan kata kerja dalam bahasa Latin, yaitu colere, yang bermakna ‘mengolah.’ Dalam maknanya yang paling luas, istilah ini mengacu kepada pola perilaku manusia yang berulang serta artefak terkait yang mencerminkan kepercayaan, adat istiadat, tradisi, dan nilai-nilai dari masyarakat atau kelompok orang tertentu. Perilaku ini termasuk simbol-simbol lisan dan tertulis seperti bahasa (obrolan sehari-hari, peribahasa) serta tradisi lain termasuk pakaian, agama, ritual (tarian, musik, dan ritus-ritus budaya-spesifik lainnya), dan lain sebagainya. Artefak bisa mencakup seni representasional seperti lukisan, tembikar, patung, sastra tertulis, arsitektur, dan peralatan yang diperlukan untuk membuatnya—yang kesemuanya ditransmisikan dari satu generasi ke generasi lainnya.”51

Material Culture

Sebagaimana telah disinggung sebelumnya, material culture itu bisa berupa artefak yang dibuat oleh manusia di masa lalu, dan bisa juga berupa objek yang dibeli, dimiliki, dikoleksi manusia di masa kini sebagai bagian dari budaya konsumer, yang menginformasikan seperti apa dan bagaimana manusia hidup. Itulah kenapa para arkeolog, antropolog dan ilmuwan sosial lainnya menaruh minat pada bidang kajian ini. Penggunaan kata objek biasanya diperuntukkan bagi material culture kontemporer. Kamus Merriam Webster menjelaskan bahwa kata benda object pertama kali dipakai pada abad ke-14 dan bermakna sebagai sesuatu yang bersifat material serta bisa dicerap oleh indera. Kata ini diserap dari bahasa Latin, yaitu objectum, yang bermakna sesuatu yang dihadirkan ke indera, sedang dalam bahasa Latin Abad Pertengahan bermakna sebagai sesuatu yang dihadirkan ke pikiran, yang langsung mengingatkan kita kepada prinsip dasar fenomenologi. Adapun dua makna lainnya yang lebih dekat kepada material culture adalah (1) sesuatu yang ketika dilihat bisa membangkitkan emosi tertentu, misalnya kasihan, atau (2) sesuatu yang bersifat fisik serta dipersepsi oleh seorang individu dan menjadi agen bagi identifikasi psikologis. Demikian, dalam perjalanan sejarahnya, objek dapat dikategorisasikan menjadi lima bentuk.52

Pertama adalah artefacts. Penggunaan kata artefact dalam material culture biasanya diperuntukkan bagi objek di masa lalu. Kembali ke Kamus Merriam Webster, kata artefacts pertama kali dipakai pada tahun 1644 dan bermakna objek yang biasanya sederhana (seperti perkakas atau ornamen) serta menunjukkan adanya pengerjaan atau modifikasi oleh manusia serta memanfaatkan kekuatan otot yang membedakannya dari objek alamiah. Kata ini diserap dari bahasa Latin, arte, yang artinya dengan keahlian (bentuk ablatif dari art-, ars yaitu keahlian), kemudian factum, yang merupakan bentuk neuter dari factus, bentuk past participle dari facere, yaitu mengerjakan. Akar kata artefact pada dasarnya bermakna “sesuatu yang dibuat dengan keterampilan”, sehingga batu apa adanya yang digunakan untuk memukul bukanlah artefact, karena tidak dibentuk dulu oleh manusia guna suatu tujuan tertentu. Tidak seperti tanduk domba jantan yang dipoles untuk kemudian diberi corong kuningan serta ditiup sebagai bagian dari ritual keagamaan. Pembuatan artefact hanya bisa satu saja pada suatu waktu, secara lokal, sesuai aturan praktis dan cerita rakyat ketimbang melalui pemahaman abstrak apa pun terkait prinsip mekanika. Chris Caple menjelaskan bahwa “Kata ‘artefact’ berasal dari bahasa Latin ars atau artis, yang bermakna keahlian dalam menggabungkan, dan factum bermakna tindakan, juga facere yang bermakna membuat atau melakukan. […] Dengan demikian sebuah artefact dapat dianggap bermakna entitas fisik apa pun yang dibentuk oleh manusia mulai dari paku hingga bangunan yang paku tersebut ada di dalamnya. Istilah ‘objek’ juga banyak digunakan untuk merujuk pada setiap entitas fisik yang dibuat oleh manusia.”53

Contoh artefak masa lalu yang lazim ditemukan dalam penggalian arkeologis dan berada di museum.

Kedua adalah machines, yaitu perangkat atau artefak yang kompleks karena terdiri dari berbagai bagian bergerak serta proporsional secara tepat yang menyatu secara integral. Perangkat ini memerlukan daya untuk melakukan pekerjaan dari jenis tertentu yang bisa didapatkan dari sumber non-manusia maupun non-binatang. Kata ini berasal dari bahasa Yunani, mēkhanē (dialek Doric adalah makhana), dari mēkhos, yang berarti tindakan yang membantu. Sekitar tahun 1545, kata machine digunakan dalam makna sebagai sesuatu yang dikonstruksi entah itu berupa material maupun imaterial. Barulah pada tahun 1853, kata machine digunakan dalam makna memproses melalui atau memakai mesin, khususnya untuk mengurangi atau menyelesaikan pekerjaan dengan cara memutar, membentuk, mengetam, dan menggiling memakai alat yang dioperasikan dengan mesin. Kini machines adalah suatu himpunan dari banyak bagian yang mentransmisikan kekuatan, gerak, dan energi satu sama lain secara mekanis, elektrik, atau elektronik melalui mekanisme yang telah ditentukan untuk melakukan suatu pekerjaan tertentu.

Contoh machines yang bekerja berdasarkan prinsip mekanika yang masih tetap dipakai hingga hari ini.

Ketiga adalah gizmos, yaitu berbagai jenis perangkat kecil yang memiliki kegunaan tertentu, biasanya dengan cara yang baru dan efisien, dan penyebutan nama ini pun dikarenakan pada umumnya orang tidak tahu nama aslinya atau sudah terlupakan. Istilah gizmos pertama kali digunakan pada tahun 1942. Nama lain yang sering dipakai juga adalah contraption atau juga gadget. Gizmos ini bersifat sangat tidak stabil, dapat diubah oleh pengguna, objek multi-fitur, namun memiliki umur pemakaian yang singkat, bukan objek yang berdiri sendiri tetapi bersifat antarmuka. Gizmos merupakan objek yang digunakan untuk meningkatkan dan memperluas kemampuan manusia untuk memodifikasi berbagi hal di lingkungan sekitarnya. Meskipun hewan pun ada yang menggunakan alat sederhana, namun hanya manusialah menggunakan alat untuk membuat alat lain, mulai dari penggunaan batu untuk membuat peralatan dari batu ratusan ribu tahun yang lalu. Di masa modern, manusia memakai seperangkat alat yang diperlukan untuk melakukan berbagai tugas berbeda sebagai bagian dari suatu aktivitas kerja yang sama, misalnya membuat pintu atau jendela.

Contoh gizmos yang biasa manusia gunakan sejak lama bahkan hingga hari ini.

Keempat adalah products, yaitu sesuatu yang dipasarkan atau dijual sebagai komoditi, termasuk di dalamnya juga adalah pelayanan. Kata ini pertama kali digunakan pada abad ke-15, dan berasal dari bahasa Latin Abad Pertengahan, yaitu productum, yang artinya adalah sesuatu yang diproduksi. Produk adalah objek yang tersedia untuk kepentingan komersial serta didistribusikan secara luas. Selain itu juga products ini dibuat dengan mesin (manufaktur) dalam kuantitas yang massif secara anonim dan seragam di pabrik-pabrik.  Para tenaga kerja yang membuatnya ditempatkan berdasarkan pembagian kerja yang terencana, memakai teknik perakitan (bukan pekerjaan pengrajin atau non-artisanal). Pemasaran products biasanya beroperasi pada skala ekonomi lintas benua dan didukung oleh transportasi yang handal, serta kekuatan finansial dan sistem informasi yang terpadu. Adapun istilah komoditas lebih sering menunjuk kepada bahan baku mentah seperti logam dan produk pertanian, walaupun komoditas bisa juga bermakna apa saja yang banyak tersedia di pasar terbuka. Akan tetapi di bidang ekonomi dan perdagangan, products termasuk dalam kategori barang yang lebih luas sebagaimana pertama kali digunakan oleh Adam Smith.

Contoh products yang lazim dipasarkan dan dimiliki orang saat ini.

Kelima adalah spimes, yaitu neologisme yang diciptakan oleh Bruce Sterling untuk objek futuristik, objek yang saat ini masih bersifat teoretis namun dapat dilacak keberadaannya melalui ruang dan waktu sesuai umur dari objek tersebut. Spimes adalah sebentuk komputasi di mana-mana yang memberikan kecerdasan serta ‘kemampuan pencarian’ bahkan untuk produk fisik yang paling biasa sekalipun, misalnya Anda kehilangan kunci mobil dan bisa mencarinya melalui Google Earth. Spimes diciptakan dan digunakan sebagai data, serta memiliki materialitas yang cukup berbeda dari objek-objek sebelumnya, sebab spimes dibentuk oleh berbagai bahan non-material yang disebut bits. Dengan demikian, spimes adalah objek jenis baru di masa depan yang berbeda dari bentuk “produk manufaktur primitif” yang membawa masalah bagi lingkungan dan ada di sekitar kita saat ini. Spimes bersifat user-alterable, multi-featured, dan programmable, sehingga senantiasa akan berkelanjutan, senantiasa ditingkatkan, serta dapat diidentifikasi secara unik. Dalam visi Sterling, objek masa depan tersebut diproduksi dengan dukungan informasi yang begitu luas dan melimpah sehingga menjadi instantiasi material dari sistem imaterial. Spimes dirancang melalui layar monitor, difabrikasi secara digital, serta dengan tepat bisa dilacak melalui ruang dan waktu. Spimes terbuat dari substansi yang dapat dilipat kembali masuk ke aliran produksi spimes masa depan, sehingga menantang kita semua untuk terlibat dalam produksinya. Sterling melihat spimes datang melalui konvergensi dari enam teknologi yang tengah muncul, terkait dengan proses manufaktur bagi barang-barang konsumen maupun melalui teknologi identifikasi dan lokasi, yaitu: (1) peralatan kecil lagi murah berupa objek yang bisa diidentifikasi secara unik dan dalam jarak yang pendek; dengan kata lain, identifikasi melalui frekuensi radio; (2) suatu mekanisme untuk dengan tepat menemukan sesuatu di permukaan Bumi, seperti sistem penentuan posisi global; (3) cara menggali data dalam jumlah besar untuk hal-hal yang cocok dengan beberapa kriteria yang diberikan, tak ubahnya mesin pencari (search engines) di internet; (4) alat untuk mengkonstruksi secara virtual hampir semua jenis objek; computer-aided design; (5) cara cepat untuk membuat prototipe objek virtual menjadi nyata, dengan kata lain, fabrikasi yang canggih dan otomatis dari suatu spesifikasi untuk sebuah objek melalui “printer tiga dimensi”; (6) rentang hidup “cradle-to-cradle” untuk semua objek, sehingga menjadi daur ulang yang murah dan efektif.54

Visi spimes di masa depan menurut Bruce Sterling.

Kembali kepada material culture, visi Sterling tentang spimes tersebut bisa dikaitkan dengan pandangan Ian Woodward bahwa keterlibatan material culture dengan konsumsi memprioritaskan kapasitas transformatif yang ada pada setiap manusia orang tatkala berurusan dengan objek.55 Hal ini senada dengan pandangan Daniel Miller yang menyatakan budaya kontemporer menjadi semakin bersifat material dalam kaitannya dengan sebentuk objek dan bahwa “fisikalitas dari suatu objek yang membuatnya serta merta tampak, terinderai, dan berasimilasi menafikan sifat dasar aktualnya, dan bahwasanya material culture adalah salah satu bentuk paling resisten dari ekspresi budaya dalam hal upaya kita untuk memahaminya.”56 Lebih jauh, Miller memandang bahwa material culture “…telah dikaitkan dengan sikap yang semakin ‘materialistis’ atau ‘fetisistik’, yang dianggap muncul melalui pemusatan pada hubungan antar barang semata dengan mengorbankan interaksi sosial yang sebenarnya.”57 Adalah menarik mengamati terlebih dahulu penjelasan Baudrillard ihwal fetish bahwa

“Istilah ‘fetish’ telah mengalami distorsi semantik yang aneh. Hari ini kata tersebut mengacu kepada suatu kekuatan, suatu properti supranatural dari objek dan karenanya merujuk juga ke potensi magis yang sama pada subjek, melalui skema proyeksi dan capture, alienasi dan reapropriasi. Namun pada awalnya kata tersebut menandakan kebalikan dari fabrikasi, artefak, usaha dari penampakan dan tanda. Kata tersebut muncul di Prancis pada abad ketujuh belas, datang dari bahasa Portugis yaitu feitiço, yang artinya ‘artifisial,’ yang kata itu sendiri berasal dari bahasa Latin, yaitu factitius. Arti utama kata tersebut adalah ‘mengerjakan’ (‘membuat,’ faire), arti dari ‘meniru dengan tanda-tanda’ (‘bertindak sebagai pemuja,’ dll.; pengertian ini juga ditemukan dalam ‘makeup’ [maquillage], yang berasal dari maken, terkait dengan machen dan buatan). Dari akar yang sama (facio, facticius) sebagai feitiço, muncul dalam bahasa Spanyol kata afeitar: ‘melukis, menghiasi, memperindah,’ dan afeite, ‘preparat, ornamentasi, kosmetik,’ baik kata feint dalam bahasa Prancis maupun kata hechar dalam bahasa Spanyol, ‘mengerjakan, membuat’ (dari mana berasal kata hechizo: ‘artifisial, tiruan, model’).”58

Daniel Miller menandaskan di masa ini, material culture seringkali diasosiasikan dengan laku fetisistik atau materialistik yang semakin lama semakin meningkat sebab terlalu memusatkan perhatiannya kepada benda semata serta mengabaikan relasi sosial. Miller menggambarkan material culture sebagai ekspresi budaya yang sifat dasar aktualnya tak bisa dipungkiri sebab terejawantah dalam fisikalitas objek yang tampak sedemikian dekat, terinderai, bisa berasimilasi.59 Anne Massey mendefinisikan material culture sebagai “kajian tentang bagaimana manusia menggunakan objek untuk mengatasi dan menafsirkan dunia fisiknya.”60 Akan tetapi, bagaimana manusia menafsirkan dunia fisiknya itu bergantung juga pada pandangan dunianya. Julian Droogan menyatakan bahwa tradisi sakral sebuah agama ihwal masa lalu selain dilestarikan dalam bentuk lisan atau tekstual, juga seringkali bersamaan dengan material masa lalu, sehingga material culture pun sering kali dianggap sebagai sumber (1) kekuasaan keagamaan, yaitu persepsi benda-benda material sebagai agen otonom, objek atau tempat yang memproyeksikan pengaruh yang berarti ke dunia, dan tampaknya tidak bergantung pada input dari manusia, serta (2) otoritas keagamaan sebagai agen yang dilegitimasi melalui rujukan ke suatu referen atau kosmologi yang melampaui individu atau kelompok sosial, serta barangkali dikuduskan melalui asosiasinya dengan masa lalu.61 Dengan demikian, benda maupun tempat material bisa menjadi perwujudan otoritas agama serta merupakan suatu ekspresi yang memberi pengaruh kuat dan bertindak secara otonom sepanjang waktu. Lebih jauh Droogan menjelaskan:

Dalam kasus seperti itu, material culture bertindak sebagai lensa yang memfokuskan kekuatan supraduniawi (supermundane), agen yang berada di atas manusia, ke dalam dunia sehari-hari. Materialitasnya itu sendiri, yang bahkan mungkin dianggap permanen, memberikan struktur dan soliditas bagi nilai, kekuasaan, dan kekuatan yang mungkin dianggap berasal dari luar bidang material. Terkadang benda material yang tampak tidak berubah memberikan nilai dan kekuatan yang dianugerahkan kepada penampakan luarnya sehingga menjadi perlengkapan yang abadi dan tidak berubah dari tatanan non-manusia.62

Woodward menjelaskan bahwa berbeda dengan masa sebelumnya ketika material culture lebih banyak dikaitkan dengan artefak dan museum, sejalan dengan Miller, dia menyatakan bahwa di masa ini material culture malah dikaitkan dengan dua perkembangan utama dalam ilmu sosial, yaitu penelitian tentang tindakan konsumsi manusia di berbagai disiplin ilmu yang semakin marak, serta munculnya post-strukturalisme dan teori interpretatif. Perubahan artefak menjadi objek sebagai elemen dasar budaya konsumen telah memperbaharui status barang-barang dalam penjelasan sosiokultural akan proses konsumsi yang berlangsung di masyarakat modern akhir, dan juga dikarenakan perkembangan yang lebih luas dalam teori sosial, khususnya yang disebut ‘cultural turn’. Penekanan pada unsur material dari budaya di era konsumerisme modern ini telah memberikan basis material bagi proses konsumsi serta makna kultural yang mengkolonisasi objek-objek tersebut ketika masuk ke dalam lanskap sosial.63 

Woodward juga menjelaskan bahwa perkembangan tahap kedua terkait dengan terjadinya peralihan secara umum ke arah bahasa, budaya, situs dan ruang dalam teori sosial post-struktural serta merebaknya minat baru yang melampaui berbagai kategori analitik ilmiah dari ilmu sosial tradisional yang berhubungan dengan kekuatan sosial ‘besar’ seperti kelas, gender, dan ras; selain itu juga pembentukan dan transformasi sosial seperti tubuh, ruang dan objek. Menarik bahwa Woodward pun menekankan pentingnya karya Paul-Michel Foucault yang menurutnya membawa para ilmuwan sosial menjauh dari mempelajari pola-pola makro dan struktural tradisional serta mengarahkan minat mereka kepada berbagai diskursus, teknologi dan strategi yang diterapkan pada tingkatan ide, tubuh, waktu dan ruang, sebagai teknik bagi tata kelola sosial. Lebih jauh dia menyatakan bahwa “Sementara Foucault umumnya mengabaikan pertanyaan tentang makna dan interpretasi […] ia telah membuat kita sadar bahwa melalui mikrofisik dari organisasi spasial dan temporal itulah kekuatan dan kontrol sosial dipancangkan sekaligus ditantang. Objek-objek seperti seperti guillotine, seragam, jadwal, meja tulis sekolah, atau panoptikon—yang merupakan motif utama dalam karyanya yang berjudul Discipline and Punish—merupakan perkakas material penting dalam pembentukan berbagai kapiler kuasa semacam itu, bukan sekadar ‘alat peraga’ atau pengisi lingkungan.”64 Demikian, material culture merupakan pencapaian khas manusia sebagai homo faber, akan tetapi bukan hanya sebatas pembuatan perkakas, industri, seni, akan tetapi juga berbagai instrumen material atau artefak yang mengejawantahkan pencapaian budaya dan identifikasi diri para pelakunya, bukan semata peradaban. Bisa saja secara lahiriah suatu peradaban seolah mencapai tahap “state of the art”, akan tetapi belum tentu itu dilandasi budaya adiluhung, terlebih dalam atmosfer (post)modern, hierarki yang memposisikan sesuatu jadi adiluhung itu membuat alergi, dan semua inginnya dibuat setara.

Techne dan Diri Tanpa Diri

Kembali kepada pembahasan sebelumnya, sejalan dengan penjabaran konsepsi budaya dan peradaban di atas, konsepsi state of the art ini signifikan dalam kaitannya dengan material culture dan identifikasi diri. Dalam penelusuran yang dilakukan oleh Vatsal Manot, kata state of the art ternyata telah digunakan sejak tahun 1789, lebih lama daripada yang dicatat oleh kamus Merriam-Webster, yaitu 1910. Kata tersebut pertama kali digunakan oleh Charles Burney dalam disertasinya mengenai musik.65 Awalnya kata tersebut digunakan sebagai kata sifat dan merujuk kepada kepiawaian puncak yang dimiliki seseorang dalam hal seni musik. Namun saat ini kata tersebut menjadi kata benda berupa tingkat perkembangan (entah itu perangkat, prosedur, proses, teknik, atau sains) yang dicapai pada waktu tertentu dan biasanya sebagai hasil dari metode modern. Menariknya meskipun awalnya idiom ini digunakan dalam lingkup seni, bahkan diakhiri kata “art”, akan tetapi di kemudian hari dipakai juga untuk berbagai bidang lainnya. Bagi mahasiswa seni tak akan asing lagi bahwa kata “seni” artinya adalah suatu karya yang diciptakan dengan suatu keahlian. Ini merupakan padanan dari “art” dalam bahasa Inggris. Dalam bahasa Latin, padanannya adalah “ars” yang bermakna kemahiran atau kepiawaian dalam mengerjakan sesuatu. Kata inilah yang kemudian diserap ke dalam berbagai bahasa, misalnya l‘arte (Italia), I‘art (Prancis), el arte (Spanyol), dan art (Inggris). Dalam penelusuran selanjutnya ke akar peradaban Eropa, yaitu Yunani, padanan dari kata seni, art, ars adalah “techne.” Ini membangkitkan imajinasi tersendiri dalam memaknai apa arti kata seni, art, ars, dan techne. Akan tetapi, untuk itu harus digali terlebih dahulu alam pemikiran Yunani, khususnya pemikiran Sōkratēs dan Platōn.

Konsep perjalanan sejarah dalam alam pemikiran Yunani dan Roma itu berupa siklus abadi yang diawali Zaman Emas, lalu Zaman Perak, lalu Zaman Perunggu, lalu muncullah malapetaka, untuk kemudian kembali ke Zaman Emas menggantikan masa-masa penuh kekacauan tersebut. Siklus semacam ini akan berulang terus menerus dikarenakan regresi dan dekadensi peradaban manusia, dan bukan kemajuan dan kebaruan sebagaimana menjadi pandangan kesejarahan modern akan progres. Adapun siklus sejarah tersebut berkaitan erat dengan dike (keadilan), yang berasal dari kata sifat dikaios (adil), serta kata benda dikaiosune (yaitu suatu hal dalam keadaan dikaios) yang bermakna keadilan, kebenaran dan ketegakan. Dalam mitologi Yunani, Dike adalah dewi keadilan dan tata moral, serta merupakan putrinya Zeus dan Themis. Baik Themis maupun Dike dianggap sebagai perwujudan keadilan; Themis adalah representasi keadilan ilahi, sedangkan Dike mewakili keadilan berdasarkan norma-norma yang ditegakkan secara sosial dan aturan konvensional, yaitu keadilan manusia. Dike digambarkan sebagai perempuan muda yang memegang timbangan keseimbangan dan diwakili di langit oleh rasi Virgo. Adapun menurut riwayat tentang asal usul rasi bintang, Dike hidup di bumi selama dua Zaman Manusia pertama, yaitu Zaman Emas dan Zaman Perak. Selama periode tersebut, manusia hidup dalam damai satu sama lain, bercocok tanam dan tak ada penyakit. Akan tetapi kemudian manusia menjadi serakah dan Dike pun marah lalu memutuskan untuk pergi ke langit. Saat itulah umat manusia masuk ke Zaman Perunggu. Karenanya saat membahas dike, Platōn meletakkannya dalam konteks mental dan moral, yaitu bahwasanya keadilan (dikaiosune) merupakan hukum atas jiwa (psukhé), hukum masyarakat, dan hukum alam semesta, dan ini semua terkait dengan keutamaan (aretè).

Dalam Politeia 352d-354c, Sōkratēs menjelaskan lebih detail ihwal keutamaan (aretè) serta mengaitkannya dengan dike. Sōkratēs menggambarkan bahwasanya seekor kuda memiliki kerja atau fungsi khusus (ergon) yang tak bisa dikerjakan oleh ternak lainnya. Begitu juga mata yang fungsinya untuk melihat. Atau telinga untuk mendengar. Sōkratēs kembali menjelaskan bahwa kita bisa menggunakan pisau belati untuk memangkas dahan-dahan tumbuhan menjalar. Akan tetapi gunting pemangkas bisa melakukan tugas tersebut lebih baik daripada pisau belati, karena gunting pemangkas memang dibentuk untuk tujuan tersebut. Akhirnya Sōkratēs pun menegaskan bahwa jiwa (psukhé) juga memiliki suatu fungsi khusus (ergon) yang tidak bisa ditunaikan secara sempurna oleh jiwa lainnya. Maka disimpulkan oleh Sōkratēs bahwa adil (dike) itu adalah mengerjakan apa yang menjadi bagian atau tugas khusus jiwamu serta tidak mencampuradukkannya dengan bagian atau tugas khusus dari jiwa lainnya. Itulah keutamaan (aretè) dari seseorang, yaitu adil kepada dirinya sendiri dan kepada orang lain. Kenapa demikian?

Dalam Politeia 341c-342e, Sōkratēs menjelaskan bahwa techne itu untuk melayani kepentingan orang lain, sebagaimana tabib melayani kepentingan pasiennya dalam hal praktik penyembuhan melalui kepiawaiannya, atau kapten kapal melayani kepentingan awak kapalnya dalam kepiawaiannya menavigasi kapal, dan penguasa sejati akan melayani rakyatnya sendiri. Seseorang yang memiliki techne untuk menjalankan kekuasaan pastilah bukan demi kepentingan dirinya sendiri, akan tetapi demi kepentingan orang lain. Dalam Politeia 345c, Sōkratēs memakai analogi gembala untuk menunjukkan bahwasanya perhatian sang gembala dalam merawat domba-dombanya itu berbeda dari perhatiannya untuk menghasilkan uang; bahwasanya tidak ada techne yang mendahulukan kepentingan diri sendiri. Sōkratēs menjelaskan bahwa techne seorang gembala adalah memelihara dan menggembalakan domba-dombanya hingga menjadi sehat dan gemuk. Ini adalah techne primer, yaitu kepiawaiannya memelihara domba. Techne primer tersebut bukan untuk sang gembala, akan tetapi untuk domba-dombanya. Adapun tatkala domba-domba tersebut sudah cukup umur, sang gembala bisa menjualnya, dan ini merupakan techne sekunder. Akan tetapi, sang gembala bisa saja tak terlalu mahir dalam techne sekunder, sebab bukan kepiawaian utamanya, sehingga dia bisa saja “kalah” dalam tawar menawar dengan pembeli yang berhasil menekannya untuk menjual dengan harga sangat murah; atau malah lebih malang lagi, yaitu ditipu.

Demikian, adil (dike) adalah tatkala seseorang melakukan tugas atau fungsi khusus jiwanya (ergon), dan tak mengerjakan atau mencaplok tugas atau fungsi khusus jiwa lainnya, sebab dia memang memiliki kepiawaian (techne) dalam hal yang dikhususkan bagi jiwanya. Adapun techne primer selalu diperuntukkan bagi kemaslahatan yang lain, dan bukan untuk dirinya sendiri. Sedangkan techne sekunder, yang bukan merupakan kepiawaian utamanya, barulah untuk dirinya sendiri. Dengan bermodalkan penjelasan di atas, kita coba imajinasikan dan tafsirkan kembali makna state of the art, bahwa yang dimaksud di dalam idiom tersebut adalah techne. Seseorang memiliki kepiawaian prima atau state of the art karena dia memang tak ubahnya mata yang berfungsi untuk melihat, atau telinga yang berfungsi untuk mendengar, atau gunting pangkas yang berfungsi khusus untuk memangkas dahan-dahan tumbuhan menjalar. Pekerjaan yang dia lakoni dan hasilkan tak ubahnya karya seni, sebab di masa Yunani Kuno, yang indah itu pastilah benar, dan yang benar itu pastilah indah.

Karena itu dalam Politeia 433e, Sōkratēs memberi contoh bagaimana kerusakan negara berawal, yaitu tatkala seorang tukang kayu melakukan pekerjaan tukang sepatu. Atau tukang sepatu melakukan pekerjaan tukang kayu. Atau mereka bertukar peralatan satu sama lain. Atau salah satu dari mereka mencoba untuk melakukan kedua pekerjaan tersebut. “Menurutmu bukankah pengacauan semua fungsi lainnya itu akan benar-benar merusak negara?” tanya Sōkratēs. Bahkan dalam percakapannya dengan Alkibiades, yang pernah dia selamatkan saat di medan perang dulu, Sōkratēs melontarkan sekian pertanyaan yang harus Alkibiades jawab jika hendak menjadi politikus. Ternyata Alkibiades tak mampu memberi jawaban ihwal keputusan apa yang sebaiknya dia ambil jika nanti menjadi politikus. Lalu Sōkratēs pun mengatakan kepada Alkibiades bahwa dia belum pernah melihat orang tubuhnya setegap Alkibiades. Maksud Sōkratēs, kenapa Alkibiades tak tetap menjadi tentara saja seperti selama ini, dan jangan malah memaksakan diri menjadi politikus, sebab itu adalah ketakadilan bagi diri sendiri dan juga ketakadilan bagi orang lain yang akan merasakan akibatnya.

Akan tetapi, omongan para filsuf di masa modern berbeda. Menurut Martin Heidegger, manusia itu mengalami faktisitas, yaitu seperti Mr. Bean yang begitu saja terjatuh, entah dari mana dan mau ke mana, lalu luntang lantung ke sana ke mari di muka bumi ini bikin heboh. Sedangkan menurut Sartre, hidup itu absurd dan tak ada tujuan yang telah ditetapkan, akan tetapi manusia malah memelihara sikap mauvaise foi yang justru mengandaikan sebaliknya. Atau menurut Jacques Lacan, manusia itu tak ubahnya telur yang tadinya bulat lalu pecah menjadi telor orak-arik, dan selamanya tak akan punya bentuk—Lacan mengistilahkannya sebagai hommelette—dan terpenjara dalam citra cermin sampai mati. Atau kalau menurut Michel Foucault, diri kita adalah karya kita, terserah mau dijadikan seperti apa. Foucault mengistilahkannya sebagai the aesthetic of existence, dan kemudian menggamit epimeleia heautou (perawatan diri) untuk meneguhkan filsafatnya dan menafsirkan filsafat Yunani agar selaras dengan proyek filsafatnya sendiri. Kemudian menurut Robert Jay Lifton, manusia itu seperti Proteus yang dikutuk oleh Poseidon bisa menjadi apa pun kecuali menjadi dirinya sendiri. Lifton mengistilahkannya sebagai diri protean. Adapun Yuval Noah Harari menyanjung semua konsep “diri tanpa diri” ini sebagai revolusi humanis.

Di banyak agama besar maupun dalam pemikiran Sōkratēs dan Platōn, tatkala disebut kata diri maka itu merujuk pada jiwa sebagai entitas terpisah dari tubuh, serta otonom dan memiliki realitasnya sendiri. Akan tetapi dalam perjalanan sejarah terjadi pergeseran. Descartes mengimajinasikan bahwa tanpa adanya tubuh, dunia dan ruang, dia masih bisa berpikir; itu menunjukkan bahwa sekalipun tubuh tidak ada, jiwa akan tetap ada, sehingga dengan demikian berpikir menjadi bukti bahwa jiwa itu ada, walaupun harus tetap dicatat bahwa Descartes belum sampai pada ajaran pengenalan diri seperti yang dicetuskan oleh Sōkratēs dan Platōn. Kemudian tatkala Descartes mengalami tiga mimpi yang terasa sangat nyata baginya, ini mendorongnya mengungkapkan perumpamaan “bagaimana jika hidup yang kita jalani ini ternyata hanyalah tipuan dari malin genie (semacam makhluk non-fisik yang cerdas namun jahat).” Penggambaran Descartes ini kemudian menjadi inspirasi film Matrix. Descartes pun melontarkan pertanyaan mengapa saat matanya tertutup, misalnya tertidur, dia masih bisa melihat hal yang terasa lebih nyata dari realitas fisik ini? Demikian, Descartes sebenarnya masih mengisyaratkan adanya jiwa, namun para filsuf selanjutnya—disebabkan tak memiliki pengalaman serupa—menggamit pemikiran Descartes ihwal cogito ergo sum (aku berpikir maka aku ada) dengan menekankan jiwa sebagai kesadaran dan bukan lagi entitas otonom.

Untuk sekian abad, pemikiran Descartes dipahami menegaskan ihwal kesadaran, dikarenakan dipandang menekankan pikiran sebagai jiwa, hingga kemudian dibalikkan oleh Freud yang memperlihatkan bahwa jiwa atau psikis itu ternyata lebih banyak dikendalikan oleh ketaksadaran. Pertanyaan Descartes ihwal realitas yang terasa lebih nyata dan dilihatnya saat memejamkan mata (tidur) diperlakukan sebagai ketaksadaran bagi Freud. Sebagai seorang dokter, tatkala merumuskan psikis manusia Freud selalu berposisi mencari penyakit psikis setiap manusia (atau dengan kata lain, tak ada manusia normal dalam konsepsi psikoanalisis Freud), entah itu berbentuk nerosis sebagai gangguan psikis yang tak memiliki dasar organik sehingga bisa ditunjuk secara jelas, dan kemudian psikosis sebagai gangguan psikis yang berat. Demikian, Freud menjangkarkan jiwa bukan lagi sebagai entitas otonom dari tubuh, tetapi lebih merupakan sesuatu yang memiliki jangkar fisiologis sekalipun tak dapat ditunjukkan. Dalam perkembangan berikutnya, yang biasa dikenal juga sebagai pasca-Freud, psikis manusia lebih dihujamkan kepada hasrat sebagai si anak hilang yang selama ini direpresi.66

Bersamaan dengan perubahan konsepsi jiwa terjadi juga perubahan objektivikasi atau proses pembentukan subjektivitas dalam proses eksternalisasi melalui penciptaan objek-objek serta proses internalisasi nilai-nilai yang terkandung di dalam objek-objek tersebut, yang pada akhirnya membentuk jadi peradaban, dan di sini dibahas sebagai material culture. Seturut visi techne menurut Sōkratēs dan Platōn, maka objektivikasi merupakan representasi areté (keutamaan) sang hypokeimenon (katakanlah, subjek dalam konsepsi Yunani Antik) yang diwujudkan melalui ergon (karya atau kerja) sebagai techne primer yang diperuntukkan bagi selain dirinya maupun techne sekunder bagi dirinya sendiri. Dalam bingkai Islam ada konsepsi ihwal Kanzun Makhfiy; bahwa penciptaan manusia itu untuk mengenal Khazanah Tersembunyi (Kanzun Makhfiy) yang berarti mengenal Allah dengan cara mengenal diri melalui penemuan misi hidup yang diemban unik pada tiap diri (baca: nafs atau jiwa). Metafora bagi objektivikasi macam ini tak ubahnya pohon mangga yang akan berbuah mangga (bukan buah lainnya) untuk diberikan kepada yang lain agar dimakan. Dalam biji buah mangga tersimpan “potensi pohon mangga lainnya” yang jika ditanam akan berbuah mangga lagi, dan seterusnya. Demikianlah jika pengenalan diri (yaitu jiwa) yang menjadi sumber dari budaya dan peradaban melalui objektivikasi. Budaya yang lahir dari khazanah jiwa tersebut bisa menjadi tradisi yang diteruskan turun temurun dalam suatu masyarakat. Akan tetapi tradisi tersebut bisa juga terjatuh semata menjadi perulangan keyakinan atau perilaku, namun makna simbolis atau makna khusus dari masa lalunya sudah tak lagi dikenali atau bahkan menjadi klenik.67 Di sisi lain, sebagaimana telah dipaparkan sebelumnya, budaya itu bersifat lokal sebab terikat dengan kondisi bumi yang menjadi ranah aktualisasinya. Akan tetapi objektivikasinya yang bersifat konkret material bisa diglobalkan, bahkan dicangkokkan di mana pun, tanpa perlu ada sumber autentik dari budaya yang mewujudkannya, seperti yang terjadi di era globalisasi ini.

Begitu juga tatkala jiwa dipahami sebagai sesuatu yang terbentuk dari saraf dan otak, termasuk di dalamnya adalah pikiran maupun konsepsi diri, maka budaya pun dipahami sebatas sesuatu yang terbaik yang dihasilkan dari pemikiran manusia. Maka objektivikasinya pun lebih menonjolkan aspek sains, teknik maupun seni yang bisa dipelajari secara kognitif.68 Puncaknya, dalam atmosfer globalisasi, budaya dan peradaban seringkali menjadi identik serta dapat dipelajari dan dicangkokkan di mana pun sebab hampir segala hal dipahami sebagai konstruksi semata, dan bisa didekonstruksi. Akhirnya, tatkala diri dipahami sebagai hasrat yang selama ini direpresi, maka “jiwa” (jika memang masih bermakna kata ini) adalah si anak hilang yang diwacanakan secara filosofis, sehingga budaya dan peradaban pun menjadi representasinya. Hal ini akan lebih konkret dalam pembahasan ihwal prinsip desain.

Arkeologi Prinsip Desain

Berbeda dari Hegel, Foucault menelusuri perubahan epistemologis di berbagai bidang keilmuan dengan mengajukan konsep seperti kuasa/pengetahuan, episteme, genealogi dan arkeologi, dan lain sebagainya; serta pandangan bahwa kebenaran itu adalah rezim. Adapun arkeologi merupakan analisis yang menghimpun objek kajiannya sebagai sejumlah elemen terkait yang mengikuti aturan atau pertentangan tertentu. Hegel memandang sejarah sebagai progres melalui dialektika guna mempertahankan rasionalitas (untuk mewujudkan surga di muka bumi versi sekular dari teologi Nasrani), sementara realitas kehidupan penuh konflik dan menyerupai pola siklus sejarah ala Yunani Antik. Selain itu melalui konsepsi mengenai arkeologi pengetahuan, Foucault memperlihatkan patahan, diskontinuitas serta keterputusan sejarah, dan bukannya progres serta dialektika seperti yang dikemukakan Hegel. Hal tersebut juga terlihat dalam perubahan prinsip desain, juga dalam pemaknaan istilah desain.

Istilah desain kini memiliki beragam definisi sebab hampir selalu muncul di berbagai disiplin ilmu yang kemudian memberi pengertian sesuai visi keilmuannya. Selain itu, dari aspek kata ada yang memandang bahwa desain merupakan proses, sedangkan yang lain memandangnya sebagai hasil akhir. Begitu juga sebagai disiplin ilmu, cukup problematis untuk mengkategorikan desain sebagai bagian dari disiplin ilmu tertentu; apakah desain merupakan perpaduan antara seni, sains dan teknologi, ataukah termasuk dalam lingkup seni rupa dan merupakan ilmu terapannya? Kata ini merupakan serapan dari bahasa Inggris, yaitu design, yang seringkali dipadankan dengan “perancangan.” Secara umum istilah desain di masyarakat awam seringkali diidentikkan dengan mode pakaian atau kegiatan artistik. Desain merupakan materialisasi nilai-nilai melalui unsur-unsur visual yang bisa berbasiskan metode ilmiah, intuisi atau keterampilan semata, dan bisa berupa dua maupun tiga dimensi. Desain bisa juga diistilahkan sebagai objek maupun komoditi, terutama jika dikaitkan dengan fenomena konsumerisme serta pergeseran status komoditi oleh proses komodifikasi sehingga mengubah sesuatu yang sebelumnya bukan komoditi malah menjadi komoditi.

Dalam visi ideal di lingkungan akademisnya, desain dipahami sebagai pemecahan masalah kehidupan manusia. Akan tetapi dalam realitasnya tidaklah selalu demikian, terutama jika terkait perkembangbiakan objek-objek konsumsi dalam masyarakat urban yang dilandasi oleh ideologi ekonomi kapitalisme. Bagaimana komoditi menyelusup hampir ke segenap aspek kehidupan serta menjadi agen bagi penyebaran makna dan reproduksi relasi sosial berupa hiperkonsumsi, yaitu suatu bentuk konsumsi secara berlebihan yang melampaui nilai guna benda serta memusatkan diri pada makna personal dan sosialnya. Fenomena tersebut berakar pada hasrat manusia, baik yang terbentuk dari persentuhan dengan objek-objek maupun yang terbentuk secara sosial. Di sini desain bukan lagi pemecah masalah, akan tetapi menjadi pemicu epithumia dan thumos dengan mengimbuhi citraan pada berbagai objek material tersebut, juga diferensi nilai objek melalui bentuk dan makna sosial yang dikandungnya, dan pada gilirannya menyuburkan budaya massa beserta seleranya. Kemudian, sebagaimana lazimnya, produk (hasil desain) akan dipromosikan melalui iklan (yang juga merupakan desain) yang mengimbuhi fetisisme komoditi, bahwa seolah ada kekuatan, daya pesona atau makna sosial tertentu yang bisa dimiliki konsumen apabila memiliki sebuah produk. Tak berhenti hanya sampai di situ, benda fungsional pun diubah menjadi benda koleksi melalui strategi pemasaran kapitalistik, sebagaimana diuraikan Yasraf:

“Carlo Giordanetti, direktur pemasaran perusahaan elektronik multinasional Swatch AG, dalam suatu kesempatan wawancara, mengatakan bahwa strategi Swatch dalam memampatkan waktu turn-over adalah dengan mengadakan ‘pembersihan’ window display setiap 6 bulan sekali, dan mengganti produk mereka dengan tak kurang dari 60 desain baru. Ini adalah benar-benar satu kompresi life cycle produk yang luar biasa. Di samping itu mereka menjadikan produk mereka sebagai bagian dari dunia fashion, yang desainnya disesuaikan dengan pergantian musim dan perubahan trend. Iklan-iklan Swatch pun mengajak konsumernya menjadi ‘kolektor’ pribadi Swatch. Strategi ini kini telah menjadi panutan banyak industri barang konsumer lainnya di hampir seluruh dunia.”69

Dalam kebudayaan kontemporer, produksi nilai pun mengalami titik balik. Jika mengikuti pemikiran Marx, maka suprastruktur adalah kelas yang memproduksi nilai, dan base yang menjalankannya. Akan tetapi, kini justru para desainer (salah satunya) yang memproduksi nilai padahal desainer itu sendiri bukanlah termasuk suprastruktur, bukan pemilik modal, namun base. Para desainer (Barat) mendikte masyarakat ihwal apa yang layak dipakai, dimiliki, citra yang paling elegan dan bergengsi. Konsumen diseru kepada keunikan identitas yang sebenarnya adalah keunikan identitas massal. Sementara di Indonesia keadaannya lebih ironis lagi, para desainer Indonesia mendikte masyarakat, akan tetapi kenyataannya para desainer tersebut didikte oleh para desainer dari Barat. Selain itu, industri di Indonesia pun merentang mulai dari industri tiruan yang menjiplak desain negara lain hingga industri simulakrum berupa barang-barang aspal (asli tapi palsu) dan bajakan. Tentu saja pembahasan desain seperti ini tidak sejalan dengan pandangan ideal akan desain di lingkungan akademis yang cenderung memandang fenomena ekonomi secara steril.70

Bentuk visual, sebagai aspek paling fundamental dalam desain, mempunyai prinsip dasar yang mengalami tiga tahapan perubahan yang berdampak terhadap bagaimana desain dipandang, didefinisikan, serta fungsinya di masyarakat—terutama dalam statusnya sebagai komoditi—yang akan mempengaruhi proses perkembangan kebudayaan dan peradaban. Misalnya, pada masyarakat tradisional, objek selalu dikaitkan dengan upacara, ritual, magi dan mitos; pada masyarakat industri, objek dikaitkan dengan berbagai upaya kemajuan dan transformasi; sedangkan pada masyarakat konsumer objek dikaitkan dengan kode, bahasa estetik, dan makna yang baru. Perubahan tersebut juga mempengaruhi cara produksi, proses, dan ideologi di balik produksi dan konsumsi objek. Perubahan ini sejalan dengan perubahan cara manusia memandang makna di balik suatu objek sebagai cerminan dari dirinya, bagaimana objek tersebut diterima dan ditafsirkan, serta metode penciptaan dan pendekatan dalam pemahamannya. Setiap karya yang manusia lahirkan tak ubahnya seperti anak yang dia lahirkan, yang juga merepresentasikan sesuatu dari dirinya. Sedikit banyak karya desainer juga merupakan cerminan nilai yang dianutnya.

Terkait hal ini, Jean Baudrillard membagi tiga tahapan perubahan penampakan (appearance) kebudayaan dalam objek-objek ciptaannya (material culture).71 Pertama, counterfeit sebagai pola dominan periode klasik, mulai dari Era Pencerahan hingga Revolusi Industri. Jika pada periode sebelumnya sistem penampakan diatur oleh kasta, sehingga rakyat jelata tidak dibolehkan memakai objek yang biasa dipakai kalangan bangsawan, maka pada periode ini objek mulai diproduksi bebas dan menjadi terbukanya demokratisasi penampakan dan gaya hidup. Kedua, produksi sebagai pola dominan pada Era Revolusi Industri dan setelahnya. Pada periode ini objek mulai diproduksi secara presisi dan massal, serta diproduksi otomatis dan nilai-nilainya diuniversalkan. Penampakan melalui objek yang sama menjadi gejala budaya massa, bahkan dipaksakan juga melalui kolonialisme sebagai salah satu dorongan ekspansi ekonomi kapitalistik. Demokratisasi penampakan sebagai gejala kebudayaan itu semu semata sebab setiap orang ditawarkan berbagai pilihan penampakan, gaya dan gaya hidup yang telah dirumuskan terlebih dahulu oleh kalangan yang berkepentingan dalam ekonomi. Ketiga, simulasi, pola dominan periode kiwari yang dikontrol oleh kode-kode serta didominasi oleh hiper-realitas. Pada periode ini berkembang demokratisasi ekstrim dunia penampakan yang bukan saja memberikan kebebasan memilih gaya dan gaya hidup, akan tetapi juga menciptakan penampakan berbagai simulasi dari penampakan dirinya sendiri atau penampakan material culture-nya.72 Dari revolusi penampakan wajah dunia dan kebudayaan tersebut, bisa dibuat bagan tiga tahapan perubahan yang total dan simultan sebagai berikut:

CounterfeitProduksiSimulasi
RennaissanceRevolusi IndustriBauhaus
Hukum alamDaya/teganganOposisi biner
Metafisika adaMetafisika energi/ determinasiMetafisika indeterminasi/kode
TradisiAvant-gardeBudaya massa
ShakespeareBrecht/JarryWarhol
Makna ditetapkanLogika ekuivalensiLogika ambivalensi/reversibilitas
Sihir/penistaanRevolusiCatastrophe
KastaKelasMassa
Tanda = referentTanda ditukar dengan referentTanda ditukar dengan tanda
AgamaKekuasaan buruhKode
Tuhan/alamIdeologiSimulakra

Baudrillard juga melihat bahwa tiga tahapan perubahan penampakan ini mengubah prinsip desain, khususnya terkait tanda dan kode yang merembes ke hampir segenap komoditi (kesenangan, status, simbol) serta fetisismenya.73 Dia membandingkan antara desain Bauhaus sebagai wakil modernisme yang berobsesi merumuskan satu formula desain yang diasumsikan bersifat universal, determinan, dan objektif, yaitu fungsi, dengan desain postmodernisme yang menonjolkan ambiguitas serta memperkarakan prinsip fungsi yang mendikte bentuk sehingga mengambil posisi ironis sebagai penopengan, pemutarbalikkan, pelecehan, pelesetan dari fungsi dengan cara merayakan ornamentasi yang dianggap sebagai “kejahatan” dalam prinsip desain modern. Akan tetapi, sebagaimana telah dipaparkan sebelumnya ihwal peradaban yang bisa bersifat global sebab bermain di wilayah konkret material, maka demikian pula hanya dengan prinsip form follow function dalam desain modern. Sedangkan ornamentasi dan hal sejenisnya yang diangkat kembali dalam desain postmodern juga hanya merupakan pemanfaatan aspek permukaan dari suatu artefak masa lalu tanpa mempedulikan makna esensialnya, sebab yang berlaku dalam desain postmodern adalah prinsip form follow fun. Dengan demikian, tak berbeda dengan desain modern yang mengusung petanda tunggal, yaitu function, maka desain postmodern pun sebenarnya mengusung petanda tunggal, yaitu fun, disertai permainan bebas penanda (tanpa makna) yang tak lebih dari duplikasi, copy atau faksimili petanda; inilah penanda murni yang acuan referensinya adalah dirinya sendiri, bukan realitas di luar dirinya.

Adapun form follow meaning yang menjadi prinsip penciptaan artefak di masa lalu, seringkali memakai berbagai ornamen dan bentuk simbolik merepresentasikan realitas di luar dirinya (yaitu mundus imaginalis) yang mengalir dari jiwa (tatkala masih dipahami sebagai entitas terpisah dari tubuh, bukan psikis modern sebagai ilusi bentukan saraf dan otak). Mundus imaginalis memang sering tampil dalam bentuk simbol, baik di tataran pengalaman jiwa (psukhé) atau juga dalam pemaparannya melalui mitos maupun fabel. Kekeliruan masyarakat modern menganggap mitos sebagai cara berpikir manusia di masa lalu yang digambarkan kekanak-kanakkan, padahal sejak dulu otak manusia sama saja dan juga kemampuannya. Berbagai bentuk simbolik dari artefak masa lalu itu mewakili apa yang Giambatista Vico sebut sebagai sapienza poetica (kebijaksanaan puitis). Bahkan di Abad Pertengahan sangat lazim dijumpai berbagai bentuk objek yang dipenuhi ikon, ornamen atau motif merepresentasikan pesan-pesan Alkitab. Bentuk merupakan manifestasi kualitas-kualitas transendental jiwa dan makna esoterik, karena di era pramodern umum berlaku konsep Great Chain of Being yang memandang realitas itu hierarkis serta bagaimana manusia dan alam saling mencerminkan sebagai mikrokosmos (manusia) dan makrokosmos (alam semesta). Dalam hal ini, gaya artefak merupakan ungkapan jiwa yang bersifat transenden serta melingkupi kedirian sejati, serta terikat pula pada agama dan budaya di suatu daerah. Itulah kenapa budaya masa lalu yang lahir dari pencerahan jiwa memang cenderung bersifat lokal sebab terikat juga dengan jati wilayahnya yang mencakup kondisi alam beserta karakter masyarakat di suatu daerah.

Sedangkan pada desain modern, makna-makna ideologis atau transendental ditolak, juga melucuti mitos, tradisi, kepercayaan, konvensi sosial. Sebagai sebentuk relasi pertandaan, prinsip form follows function menegaskan bahwa setiap ungkapan bentuk (penanda) akan mengarah kepada aspek fungsi (petanda) sebagai nilai utilitasnya. “Ornamen was crime” yang dicetuskan oleh Adolf Loos menandaskan bahwa kualitas fungsional, rasional, efisiensi menjadi hal yang paling dijunjung tinggi dalam prinsip desain modern. Hal senada juga dicetuskan oleh Nikolaus Pevsner bahwa “Gerakan modern dalam arsitektur, agar menjadi ekspresi yang sepenuhnya dari abad ke dua puluh, harus memiliki….kepercayaan pada ilmu pengetahuan dan teknologi, pada ilmu pengetahuan sosial dan perencanaan rasional, dan pada kepercayaan romantis pada kecepatan dan deru mesin.”74 Para pendukung modernisme meyakini bahwa ungkapan estetik yang rasional hanyalah fungsi yang diterjemahkan ke dalam bentuk objek. Dengan demikian terjadi penyeragaman estetik, sehingga praktik modernisme menurut John Thackara  adalah “…memperlakukan semua tempat dan semua orang dengan cara yang sama, sebuah pendekatan yang dianggap mengancam identitas individual dan tradisi lokal.”75 Yang terjadi di sini bukanlah tumbuhnya kebudayaan yang khas dan sesuai jati wilayah, akan tetapi globalisasi peradaban.

Akhirnya desain postmodern beserta relasi pertandaan bersifat lebih ironis, selain tak mengacu pada makna ideologis konvensional, juga menolak fungsi sebagai referensi dominan, dan lebih menyukai permainan bebas penanda. Dalam hal ini, postmodernisme mengembangkan prinsip form follow fun dalam desain. Nilai-nilai formal dan fungsional tidak lagi menjadi prinsip dalam desain postmodern, serta lebih cenderung kepada makna majemuk (polysemy). Salah satu contoh desain postmodern adalah gaya Memphis yang diprakarsai oleh Ettore Sottsass di Milan, suatu gerakan anti-estetik yang menentang pendekatan fungsionalisme dalam desain. Atau seperti slogan yang termuat dalam Swatch Catalogue: 1983-1991, yaitu “Ambil estetika ‘form-follow-function’ Bauhaus yang efisien, dan beri pelesetan besar. Kini, ‘form-follows-function-follows-fun.’” Postmodernisme mempermainkan keseriusan ekplorasi formal, dan estetika produksi-massa yang baku dengan beralih ke plesetan, humor, kritik, dan selain itu menolak pula label genius pada desainer. Itulah mengapa postmodernisme sering mengambil dan mengaduk-aduk gaya dari masa lalu, bahkan Venturi, Brown dan Izenour menyatakan, “…tidak saja kita tidak terbebas dari bentuk-bentuk masa lalu, dan dari tersedianya bentuk-bentuk ini sebagai model-model tipologis, akan tetapi, bahwa, jika kita beranggapan bahwa kita terbebas darinya, kita akan lepas kendali terhadap sektor imajinasi dan kekuasaan untuk berkomunikasi dengan orang lain yang paling aktif.”76 Yasraf mensintesiskan relasi pertandaan dalam diskursus desain dari berbagai zaman tersebut menjadi tabel perbandingan antara tiga zaman dan tiga model relasi pertandaan yang berbeda sebagai berikut:

EraPrinsipRelasi Pertandaan
Klasik/PramodernismeForm Follows Meaningpenanda/makna ideologis
ModernismeForm Follows Functionpenanda/fungsi
PostmodernismeForm Follows Funpenanda/penanda (makna ironis)

Selain itu, dengan meneruskan pemikiran Marcel Mauss, Baudrillard juga membuat nilai status hierarkis dari suatu sistem pertukaran simbolik yang merupakan “institusi sosial yang mendeterminasi perilaku bahkan sebelum dipertimbangkan dalam kesadaran para aktor sosial”77 sebagai berikut:

Nilai GunaNilai TukarPertukaran SimbolikNilai Tanda
FungsionalEkonomis/komersialPemberian (Mauss)Konsumsi
Pengoperasian praktisEkuivalensiAmbivalensiDiferensi
DuniaPasarSubjekObjek-objek lainnya
InstrumenKomoditiSimbolTanda
Apa yang bisa dilakukan objekApa nilainyaRelasi terhadap subjekRelasi terhadap tanda lainnya
Lemari es menyimpan makanan2 mentega = 1 pistolCincin kawinFashion

Yasraf menjelaskan bahwa dalam kaitannya dengan desain, semiotika digunakan sebagai paradigma—baik dalam pembacaan (reading) maupun penciptaan (creating)—untuk melihat objek desain sebagai fenomena bahasa, tanda, pesan, kode. Dengan adanya perkembangan paradigma tersebut, Yasraf memandang bahwa penggunaan semiotika sebagai metode dalam penelitian desain harus berangkat dari prinsip bahwa desain bukan saja mengandung aspek fungsi utilitas, teknis, produksi dan ekonomis, akan tetapi juga aspek komunikasi dan informasi, yang di dalamnya desain berfungsi sebagai medium komunikasi.78 Istilah yang lebih dikenal dalam dunia desain adalah semantika produk yang pertama kali dipakai di Amerika pada tahun 1984 serta bisa dikatakan merupakan kritik terhadap kegagalan para Fungsionalis. Semantika produk merupakan kajian tentang makna dalam produk serta mengarahkan kepada pemahaman tentang bahasa desain, juga untuk menganalisis produk yang meliputi tanda, bentuk, gaya, warna, karakter, dan material. Mendesain produk berarti mendesain bahasa dan setiap produk memiliki bahasa visualnya sendiri. Semantika produk seakan memberi “lisensi” bagi desainer untuk melakukan sesuatu yang tadinya dilarang, yaitu, permainan visual, metafora, juga berbagai alegori (ingat pernyataan Adolf Loose di atas). Sementara industri melihat fenomena tersebut justru dengan antusias karena dipandang sebagai cara untuk mendongkrak kepuasan konsumen. Jika semantika dipahami sebagai ilmu makna, maka makna sesuatu itu tidaklah terletak di permukaannya saja, akan tetapi apakah hal ini dimungkinkan di era di mana bentuk simbolik seringkali kehilangan makna transendentalnya, sehingga yang tersisa hanya kesenangan pada permainan bentuknya saja?

Penutup

Bagaimana jika struktur mikrokosmos yang terdiri dari tubuh, jiwa dan ruh diterapkan untuk melihat bumi dalam upaya memakmurkannya? Bagi yang sudah biasa menjelajahi berbagai khazanah esoterik tak akan asing dengan simbolisasi tubuh sebagai bumi (yang sama-sama 80% terdiri dari “air”), dan jiwa sebagai langit, mencakup awan, bulan, bintang gemintang dan lain sebagainya, kemudian ruh sebagai matahari yang “mengontrol” musim dan iklim, sehingga menentukan juga kelembaban, jenis penyakit, musim bercocok tanam, aktivitas, hingga karat besi. Hangatnya tubuh kita juga bisa disimbolisasikan sebagai masih ada hangat matahari yang menjalar, sedangorang yang mati itu tubuhnya dingin. Adapun langit (sebagai jiwa) adalah sesuatu yang tak bisa semudah itu diubah. Manusia tak bisa mengubah awan-awan di langit menjadi suatu komposisi karya seni sesuai yang diinginkannya. Manusia juga tak bisa mengubah konstelasi bintang-bintang di langit menjadi rapi seperti motif yang dibuatnya di karpet atau kain. Begitu juga dengan bulan dan planet-planet di tata surya. Seperti itulah simbolisasi jiwa manusia. Jika meminjam pemikiran Sōkratēs dan Platōn, manusia hendaknya mengenal diri sendiri (yaitu jiwa). Dalam jiwa, ada keutamaan (areté) yang merupakan jati dirinya. Dengan mengenal diri, manusia bisa bertindak adil. Demikian, jati diri ini, seperti halnya langit, bersifat tak terubah.

Namun, yang seringkali merana adalah bumi. Tak ubahnya di tataran ragawi manusia bisa berubah-ubah, entah karena faktor usia atau pergaulan, maka demikian pula halnya bumi. Hutan yang dulunya hijau bisa menjadi gundul karena penebangan, gunung pun bisa lenyap karena habis dikeruk untuk tambang, tanah yang semakin berkurang kesuburannya karena pemakaian pupuk yang tak terkendali, tanah pertanian berubah menjadi pabrik serta menimbulkan polusi. Melihat wajah bumi yang “seolah” begitu mudah diubah-ubah, dieksploitasi membabi buta, secara jasadiah pun kita melihat bagaimana tubuh ini dirusak dengan makanan tak bergizi, hasrat tak terkendali yang malah menyiksa tubuh, dan lain sebagainya. Demikianlah, kini bumi seringkali diolah tanpa dikenali jati wilayahnya, dan bagaimana peradaban yang dibangun di atasnya sama sekali tak mempedulikan hal tersebut.

Peradaban merupakan wujud fisik dari kebudayaan; segala yang manifes secara fisikal dari budaya. Metaforanya seperti tubuh dan jiwa; budaya adalah jiwa, sedangkan peradaban adalah tubuhnya. Ini merupakan dua sistem nilai dan makna yang saling terkait satu sama lain; yang satu merupakan aspek imaterial (yaitu, budaya) sedang yang lain merupakan aspek materialnya (yaitu, peradaban). Begitu pula desain—baik sebagai artefak, objek maupun komoditi—memiliki kedua aspek tersebut. Karenanya, secara fisik desain memang merupakan ujung tombak peradaban, akan tetapi makna yang dipikulnya merupakan budaya. Bisa juga dikatakan bahwa desain secara proses adalah budaya, namun sebagai hasil merupakan peradaban. Adapun perubahan bentuk kebudayaan dan peradaban tersebut sangat dipengaruhi oleh perubahan konsepsi manusia tentang dirinya sendiri. Pada tahapan pramodern, tatkala konsepsi ihwal manusia memasukkan juga aspek transendental serta jati diri manusia, dan realitas pun dipandang memiliki hierarki (Great Chain of Being), maka nuansa semacam itu mewarnai bentuk kebudayaan dan peradaban dengan lebih banyak menampilkan unsur-unsur simbolik yang merepresentasikan khazanah mundus imaginalis. Sedangkan pada periode modern, konsepsi ihwal manusia lebih menekankan kepada rasionalitas dan kesadaran yang kemudian dijungkirbalikkan oleh konsep ketaksadaran di awal abad 20. Bahkan jiwa dipandang tak lebih dari ilusi bentukan saraf dan otak saja, yang menjadi landasan pandangan anti-esensialis dan ateleologis dalam konsepsi manusianya. Pada abad ke-18, Great Chain of Being dihapuskan sehingga realitas pun tidak lagi dipandang memiliki hierarki serta (hanya) menekankan pada hal-hal yang terinderai dan ternalari saja. Maka nuansa kebudayaan dan peradaban pun cenderung materialistik, dan jika dipandang dari periode sebelumnya, yang terjadi adalah globalisasi peradabaan (dan hilangnya budaya sebagai sesuatu yang lahir dari pencerahan jiwa [psukhé]). Terakhir, dalam wacana postmodern, konsepsi ihwal manusia lebih menekankan kepada ketaksadaran serta aspek-aspek hasrat (yang dipandang sebagai ‘si anak hilang’ yang selalu direpresi) dan ketaksadaran. ‘Apa itu realitas’ cenderung dipandang sebagai permasalahan penafsiran; apakah memiliki hierarki atau tidak tergantung memakai kaca mata penafsiran yang mana, sehingga nuansa kebudayaan dan peradabannya pun lebih berupa chaos yang dirayakan dengan kegairahan permainan dan imajinasi bebas.[]


FOOTNOTE

  1. Tulisan ini merupakan revisi dan ringkasan dari draft skripsi yang pernah ditulis saat masih menjadi mahasiswa S1 Desain Produk di FSRD ITB. Setelah 20 tahun berlalu, tak ada perubahan ide dasar, namun pengayaan malah banyak. Bahkan bisa dikatakan “skripsi” ini ikut mewarnai tesis yang ditulis saat kuliah S2 di STF Driyarkara.
  2. Richard Kurin, “For Every Object, There Is a Story to Tell: A Smithsonian curator is asked to select just one artifact”, dalam https://www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/for-every-object-there-is-story-to-tell-180953589/, 17 Desember 2014, diakses pada tanggal 20 Februari 2020, pkl. 21:57 WIB.
  3. Ernest Dichter, The Strategy of Desire, disertai pengantar baru oleh Arthur Asa Berger, New York: Routledge, 2017, hlm. 91.
  4. Dichter (2017), hlm. 91.
  5. Dichter, The Strategy of Desire, hlm. 91.
  6. Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (New Edition), New York: Oxford University Press, 2015, hlm. 49.
  7. Nirwan Dewanto, Senjakala Kebudayaan, sebagaimana dikutip oleh Armahedi Mahzar, “Kebudayaan dan Peradaban: Dari Kerancuan ke Kesepaduan Konseptual”, makalah “Studi Peradaban Islam” pertemuan ke-1, Lembaga Pengkajian Islam – Masjid Salman ITB, tt, hlm. 1 (naskah tidak dipublikasikan).
  8. Agus Salim, artikel “Agama dan Kebudayaan” dalam Jejak Langkah sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 1.
  9. Ki Hajar Dewantara, artikel “Pembangunan dalam Lapangan Aestetika atau Keindahan” dalam 10 Inteligentsia tentang Pembangunan Masyarakat dan Negara/Indonesia Republik, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 2.
  10. Amura, “Musyawarah Besar Seniman dan Budayawan Islam”, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 2.
  11. Al-Ghazali, Ihya Al-Ghazali, Jilid 4, diterjemahkan oleh Prof. Tk. H. Ismai Yakub, SH, MA., C.V. Faizan: Jakarta Selatan, cetakan ketiga, 1983, hlm. 7.
  12. Pendefinisian seperti ini muncul dalam buku Haidar Bagir, Buku Saku Tasawuf, Bandung: Mizan, 2005. Di satu sisi dzawq didefinisikan sebagai indra batin untuk merasakan pengalaman spiritual langsung (hlm. 11), namun di sisi lain diidentikkan juga dengan emosi estetik ala seniman. Ini jadi paradoks, karena yang pertama hanya bisa dialami melalui perjalanan suluk yang ketat di bawah bimbingan Mursyid (adapun Haidar menolak peran mursyid serta fungsi thariqah yang digantikan dengan tasawuf positif yang, sebagaimana pandangan Trimingham, memiliki bias Protestanisme), sementara yang kedua malah dirujukkan pada suatu emosi yang bisa muncul pada sembarang seniman ‘seberantakan’ apa pun hidupnya.
  13. Dr. Amir, Polemik Kebudayaan, sebagaimana dikutip oleh Armahedi Mahzar (tt), hlm. 2.
  14. Armahedi (tt), hlm. 3.
  15. Alfred Louis Kroeber dan Clyde Kluckhohn, “Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions”,  Papers. Peabody Museum of Archaeology & Ethnology, Harvard University, 47(1), 1952, hlm. 181.
  16. Sir Edward Burnett Tylor, Primitive Culture: Research into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom (Volume 1), London: John Murray, 1871, hlm. 1.
  17. Ziauddin Sardar & Borin Van Loon, Cultural Studies for Beginners, London: Icon Books Ltd., 1997, hlm. 4-5.
  18. T. S. Eliot, Notes Towards a Definition of Culture, London: Faber & Faber, 1948, hlm. 298.
  19. Kingsley Davis, Human Society, New York: Macmillan, 1949, hlm. 3–4.
  20. Bain R. (1942), A Definition of Culture, “Sociology and Social Research”, vol. 27, hlm. 87.
  21. Anthony Thwaites, Lloyd Davis & Warwick Mules, Tools for Cultural Studies: An Introduction, MacMillan Education Australia PTY Ltd., 1994, hlm. 1.
  22. Winfried Nöth, Handbook of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1990, hlm. 166.
  23. Imam Buchori Zainuddin, “Peran MIPA dalam Meningkatkan Penelitian antar Bidang Ilmu untuk Memajukan Kebudayaan”, makalah dalam seminar Menumbuhkembangkan Kegiatan Antar Bidang Ilmu MIPA sebagai Pendorong Kemajuan Pengetahuan, Industri dan Kebudayaan, Aula Barat ITB, 14 Nov. 1998.
  24. Nöth (1990), hlm. 326.
  25. Charles W. Morris, Signs, Language and Behavior, New York: Prentice-Hall Inc., 1946, hlm. 207.
  26. David Kaplan & Albert Manners, Teori Budaya, Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 1999, hlm. 4.
  27. Roland Barthes, The Pleasure of the Text, London: Jonathan Cape, 1976, hlm. 3.
  28. Barthes, ibid., hlm. 3.
  29. Armahedi (tt), hlm. 4.
  30. Armahedi Mahzar (tt), hlm. 5.
  31. Armahedi Mahzar (tt), hlm. 3.
  32. Sidi Gazalba, Islam dan Kesenian, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 4.
  33. Gazalba, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 5.
  34. Erich Kahler, Culture and Evolution, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 4.
  35. Kahler, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 4.
  36. Koentjaraningrat, Kebudayaan, Mentalitas dan Pembangunan, Jakarta: Gramedia, cetakan ke-17, 1994, hlm. 10.
  37. Lihat V. Gordon Childe, Man Makes Himself, London: Watts, 1951 (edisi revisi).
  38. Armahedi (tt), hlm. 5.
  39. Armahedi (tt), hlm. 6.
  40. Dr. Amir, Polemik Kebudayaan, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 6.
  41. ‘Aliya ‘Ali Hetzebegovic, Islam Between East and West, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 6.
  42. ‘Effat al-Sharqawi, Filsafat Kebudayaan Islam, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 6.
  43. Said Hawwa, Agar Kita Tidak Dilindas Zaman, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 6.
  44. Armahedi (tt), hlm. 6.
  45. Koentjaraningrat, Kebudayaan, Mentalitas dan Pembangunan, Jakarta: Gramedia, cetakan ke-17, 1994, hlm. 5-7.
  46. Dr. S. Waqar Ahmed Husaini, Sistem Pembinaan Masyarakat Islam, sebagaimana dikutip oleh Armahedi (tt), hlm. 7.
  47. Prof. Dr. C.A. van Peursen, Strategi Kebudayaan, Yogyakarta: Penerbit Kanisius, 1988, hlm. 10.
  48. Ibid., hlm. 9.
  49. Ibid., hlm. 14.
  50. Arthur Asa Berger, What Objects Mean: An Introduction to Material Culture, New York: Routledge, 2016, hlm. 18.
  51. Frank Nuessel, “Culture and Communication” dalam Marcel Danesi, Encyclopedia of Media and Communication, Toronto: University of Toronto Press, 2013, hlm. 207.
  52. Lima kategorisasi ini dikembangkan dari presentasi Yasraf Amir Piliang yang berjudul “Apa itu Kebudayaan?” dalam Kuliah Umum Forum Studi Kebudayaan, Jumat, 13 Maret 2020, di Labtek I, ITB.
  53. Chris Caple, Objects: Reluctant Witnesses to the Past, New York: Routledge, 2006, hlm. 1.
  54. Spime, dikutip dari https://wiki.p2pfoundation.net/Spime, diakses pada hari Sabtu, 21 Maret 2020, pkl. 15.26 WIB.
  55. I. Woodward, Understanding Material Culture, Los Angeles, CA: Sage, 2007, hlm. 26.
  56. Daniel Miller, Material Culture and Mass Consumption, Cambridge, Massachusetts: Basil Blackwell, 1987, hlm. 3.
  57. Ibid., hlm. 3-4.
  58. Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, New York: Telos Press, 1981, hlm. 91.
  59. Daniel Miller, Material Culture and Mass Consumption, Oxford & Cambridge: Basil Blackwell, 1987, hlm. 3.
  60. Anne Massey, Hollywood Beyond the Screen: Design and Material Culture, Berg: Oxford & New York, 2000, hlm. 4
  61. Julian Droogan, Religion, Material Culture and Archaeology, London: Bloomsbury, 2013, hlm. 1-2.
  62. Droogan (2013), hlm. 2.
  63. Woodward (2007), hlm. 5.
  64. Ibid., hlm. 5.
  65. “And while it [Rousseau‘s Lettre sur la Musique Françoise] was read by all the rest of Europe as an excellent piece of musical criticism, full of new ideas and views concerning dramatic Music, it was held in execration by the adherents to the ancient style of opera Music, and has been lately called ‘a wretched performance, dictated by spleen, bad taste, want of judgment, and inconsistence,’ by a writer [M. de la Borde] who, on some occasions, seems to know better, and to have ideas of good Music, more worthy of a master of harmony and the present state of the art in every part of Europe.” Charles Burney, Mus. D. F.R.S., A General History of Music: From the Earliest Ages to the Present Period, Volume 4, Robson and Clark, Bond-Street, 1789, hlm. 615-616.
  66. Pembahasan detail ihwal arkeologi konsepsi jiwa dan diri ini dibahas dalam tesis yang Insya Allah akan dibukukan juga.
  67. Ini mengingatkan kepada kisah dari khazanah Zen. Di sebuah biara tua, hiduplah seorang Guru Zen bernama Tao. Di sekitar biara tersebut, hidup seekor kucing yang sangat jinak kepada Guru Tao. Kucing itu selalu mengikuti ke mana saja Guru Tao pergi. Suatu hari, ketika Guru Tao berceramah, kucing itu mengikuti Guru Tao ke dalam biara, sehingga mengganggu kegiatan ceramah. Guru Tao pun memerintahkan kepada muridnya agar mengikat kucing itu di luar biara selama ia berceramah. Hal ini terjadi berulang kali. Bertahun-tahun kemudian, ketika Guru Tao telah meninggal dunia, kucing yang sama diikat di luar biara ketika ada yang berceramah. Dan akhirnya kucing itu pun mati juga. Selepas kematian kucing tersebut, dicarilah kucing-kucing lain untuk diikat di luar biara selama ceramah. Hal ini dilakukan secara turun menurun tanpa ada seorang pun tahu hubungan antara kucing dan ceramah. Tidak ada seorang pun yang mempunyai nyali untuk bertanya selain meneruskan tradisi tersebut.
  68. Sebagaimana perumpamaan ihwal kuda dan penunggangnya yang telah diberikan dalam Struktur Insan: Trilogi Jasad, Nafs dan Ruhul Qudus, serta Tashawwuf Yes, Thariqah No: Tinjauan Kritis terhadap Fenomena Urban Sufism, baik tubuh maupun jiwa memiliki akal masing-masing. Namun di era modern, tatkala hierarki realitas dalam Great Chain of Being dihapuskan, maka manusia seringkali digambarkan sebatas tubuh beserta sistem saraf dan otak yang membentuk ilusi bernama kepribadian sebagai konsep jiwa era modern, sehingga tak dikenal lagi konsep akal milik jiwa (sebagai entitas terpisah dari tubuh).
  69. Paragraf ini dikutip dari sebuah makalah lama milik Yasraf Amir Piliang, namun, sayangnya, saya kehilangan print out-nya.
  70. Lihat tulisan berjudul Homo Faber: Teknologi, Desain, Gaya Hidup di website PICTS ini.
  71. Lihat Jean Baudrillard, “Simulacra and Science Fiction” dalam Simulacra and Simulation, diterjemahkan oleh Sheila Faria Glaser, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994, hlm. 121-127. Lihat juga Jean Baudrillard, Simulations, Semiotext(e): New York, 1983.
  72. Lihat Yasraf Amir Piliang, Dunia yang Dilipat: Tamasya Melampaui Batas-batas Kebudayaan, Bandung: Pustaka Matahari, 2011.
  73. Lihat Jean Baudrillard, “Design and Environment or How Political Economy Escalates into Cyberblitz” dalam For a Critique of the Poltical Economy of the Sign, diterjemahkan dengan pengantar oleh Charles Levin, New York: Telos Press, 1981, hlm. 185-203. Lihat juga Yasraf Amir Piliang, Dunia yang Dilipat: Tamasya Melampaui Batas-batas Kebudayaan, Bandung: Pustaka Matahari, 2011.
  74. Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, London: Pelican Books, 1960, hlm. 118.
  75. John Thackara, Design After Modernism, London: Thames & Hudson, 1988, hlm. 11.
  76. Robert Venturi, Denise Scott Brown & Steven Izenour, Learning From Las Vegas, edisi revisi, Massachusetts: The MIT Press, 1989, hlm. 131.
  77. Jean Baudrillard, For A Critique of the Political Economy of the Sign, diterjemahkan oleh Charles Levin, St. Louis: Telos, 1981, hlm. 31.
  78. Lihat Yasraf Amir Piliang, Semiotika dan Hipersemiotika: Kode, Gaya dan Matinya Makna, Bandung: Pustaka Matahari, 2012.